Wolfgang Kohlhaase und Volker Schlöndorff: "Wir lebten mit dem Rücken zur Mauer"

Herr Kohlhaase, Herr Schlöndorff, was für ein Jahr war 1966 für Sie?

WOLFGANG KOHLHAASE: Es war das Jahr nach 1965. Da waren zehn neue Defa-Filme verboten worden, als letzter Gerhard Kleins „Berlin um die Ecke“, für den ich das Drehbuch geschrieben hatte.

VOLKER SCHLÖNDORFF: Hat das Publikum in der DDR das Verbot wahrgenommen oder geschah das klammheimlich?

KOHLHAASE: Es machte schon Spektakel, denn die Beschlüsse des 11. Plenums des ZK der SED betrafen auch Theater oder Literatur. Es war eine offen verkündete Unlust der Politik an der Wirklichkeit. Für das Defa-Studio hatte das merkwürdige Folgen: Es gab ja einen Plan zu erfüllen, etwa 15 Filme im Jahr. Die Leute wollten nun ihr Weihnachtsgeld und ihre Jahresendprämien haben. Das hing aber wie in jedem anderen Betrieb von der Planerfüllung ab. Also stellte man etwa eine Kamera in eine Opern-Aufführung und hatte mit einem gewissen Augenzwinkern einen Ersatz-Film.

SCHLÖNDORFF: Anders als Wolfgang Kohlhaase hatte ich keine Ahnung von der deutschen Wirklichkeit. Ich kam im August 1965 nach zehn Jahren aus Frankreich nach Deutschland zurück und fing im Oktober an, „Der junge Törless“ zu drehen. Ich war ein Einwanderer. Deshalb wählte ich bewusst eine Literaturverfilmung, ich brauchte Musil, etwas Historisches.

Sie wussten nichts vom Oberhausener Manifest, dem Neuen Deutschen Film?

Ich hatte in Paris die Zeitschrift „Filmkritik“ gelesen, in Erwartung, dass es auch in Deutschland einen Aufbruch gibt wie mit der Nouvelle Vague in Frankreich. In München brachten Enno Patalas und Joe Hembus mich mit Alexander Kluge zusammen, in dessen Apartment in einer sogenannten Stoßburg ich am  „Törless“ arbeitete. Dafür konnte ich ausgerechnet den Altproduzenten Franz Seitz gewinnen, auch deshalb hatte ich mit dem jungen deutschen Film zunächst nichts zu tun. Meinen ersten Aufstand probte ich dann gegen den Tonmeister. Der war alte Schule, wollte nur Primärton aufnehmen, weil sowieso alles nachsynchronisiert würde. Ich wollte aber Originalton. In jedem Gewerk rannte man gegen überholte Regeln an. Die Strukturen waren ja überall in der Gesellschaft verkrustet, das gab uns Selbstvertrauen: Wir wussten, es gilt eine Bastion zu stürmen.

Beide Filme, „Berlin um die Ecke“ und „Der junge Törless“ handeln von jungen Männern in autoritären Strukturen. Zufall?

KOHLHAASE: Im Atelier saßen zwischen den großen Scheinwerfern die Leute, die schon mit Hans Albers in Monaco gedreht hatten, aßen ihre Frühstücksstullen und wussten alles besser. Gerhard Klein kam vom Dokumentarfilm. Unser gemeinsames Erweckungserlebnis waren die italienischen Neorealisten, eine Ermutigung, uns das Filmemachen überhaupt zuzutrauen. Kino war also doch nicht nur eine schöne andere Welt, auch der eigene Alltag wurde ein möglicher Filmstoff. Wir wollten nicht im Atelier, sondern auf der Straße drehen, mit Originalton, kurzen Brennweiten und grobkörnigem Filmmaterial.

SCHLÖNDORFF: Das Erweckungserlebnis für mich war 1962 „Außer Atem“. Godard missachtete alle Regeln, wir waren fassungslos: lauter Anschlussfehler und Achsensprünge! Gleichzeitig gab es die Beatles, die Stones, den Noveau Roman und den Zusammenbruch des französischen Kolonialreichs. Wir dachten, da muss es die Revolution auch im Film geben.

KOHLHAASE: Die technischen und moralischen Fragen hatten miteinander zu tun. Bisher war eine Kamera ja eine kleine Lokomotive gewesen, die man auf Schienen setzte und bei der Defa auch noch einen Tag vorher bestellen musste. Jetzt war die schöne Zeit, in der man lieber durchs Fenster ging als einfach durch die Tür. Und wir wollten die Schauspieler für uns entdecken, die Schauspielerinnen ...

SCHLÖNDORFF: Ja, die Schauspieler! Franz Seitz wollte für „Törless“  bekannte Namen, Joachim Fuchsberger, Horst Buchholz, die über 30 waren, angeblich aber jünger aussahen. Ich wollte 15-, 16-Jährige, schon weil keiner sie kannte. Mathieu Carrière war 15 und hatte eben nicht diesen klassischen deutschen Theaterton drauf, der auch den westdeutschen Film prägte. Gleichzeitig drehte Kluge mit seiner Schwester, mit Laien. Wir alle konnten mit dieser alten Tonart nichts anfangen. Die älteren schimpften, wir würden sie arbeitslos machen. Was nicht stimmte, die „Edgar Wallace“-Filme gab es ja weiter. Wir haben dann aber den Fehler gemacht, uns nicht mit den Älteren zu verbünden. So gab es den Aufbruch ohne Professionalisierung, ohne den Versuch wie in Frankreich, das breite Publikum zu gewinnen. Wir blieben in der Nische.

Alt gegen Jung, gab es das auch bei der Defa?

Es war anders. Die Leute, die von der törichten Maßnahme des 11. Plenums betroffen waren, waren so wie ich mit der DDR erwachsen geworden. Es war eine Zeit der Freiheit des Gedankens. Man konnte die Welt nicht gleich ändern, aber man konnte sie anders denken. Dann merkte man aber, auch die neuen Bilder haben blinde Flecken, es wird auch geschwiegen, vor allem über die Realität der DDR. Vor dem Mauerbau waren viele über die offene Grenze gegangen. Die Politik gebrauchte da gern die Ausrede: Bei offener Tür kann man nicht über interne Probleme reden. Das entfiel nach 1961, und man dachte, die Gesellschaft könne nun mehr Geduld mit sich haben, freundlicher werden, sich auch Kontroversen zutrauen. Also wollten die Filme die Realität in  Gesellschaft bringen. Es ging nicht um Dissidenz, sondern um Mitsprache.

Kino ist Teamwork

In "Berlin um die Ecke" kann man das sehen. Ständig wird diskutiert, im Betrieb, zwischen Männern und Frauen, zwischen den Generationen...

KOHLHAASE: In der Fabrik, in der wir drehten, hatte mein Vater sein Leben lang als Maschinenschlosser gearbeitet. Es stellte sich heraus, dass uns

die alten Leute mehr bewegten als die jungen. Die Vergangenheit, der Krieg, das vergeudete Leben.  die marode Maschinerie des Landes.

SCHLÖNDORFF: Solche Leute gab es bestimmt auch im Westen. Aber wir trafen vor allem auf Ältere, die nichts begriffen hatten. In Frankreich wurde offen über den Ungarn-Aufstand diskutiert, während es in meiner Heimatstadt Wiesbaden nur hieß, das seien diese Kommunisten. Also beschäftigen wir uns in den Sechzigern mit der verschleppten Epoche des Nationalsozialismus. Sei es mit den Nazis, die immer noch da waren, wie Alexander Kluge in „Abschied von Gestern“, sei es die Macht der Ärzteschaft in „Es“ von Ulrich Schamoni oder die sich fortsetzende Autoritätsstruktur im „Törless“. Es gab schon ein Gruppenbewusstsein.

KOHLHAASE: Wie gesagt, bei uns zog sich die Spaltung nicht zwischen den Generationen hindurch, sie ging quer durch die Gesellschaft. Auch in der Politik gab es Leute, die die Realität  zur Kenntnis nahmen, und auch bei den Filmemachern gab es Leute, die gerne einfach nur Aufträge ausführten. In der DDR wurde der Film ja ähnlich staatlich finanziert wie ein Opernhaus. Es gab ein jährliches Budget für das Studio, man war fest angestellt und konnte bei der Dramaturgie seine Projekte vorstellen: Es war eine diskutierfreudige Zeit, in der viele Zigaretten geraucht wurden, wobei man immer nach dem sogenannten positiven Helden suchte. Und weil ich schon mal Ko-Autor in einem Kinderfilm war, war ich dabei, als eine Art Subunternehmen gegründet wurde, das jährlich zwei abendfüllende Filme für junge Leute herstellen sollte.

SCHLÖNDORFF: Während wir für eine staatliche Filmförderung kämpften, die wir in den Sechzigern durchsetzen konnten. Dafür gab es ein Gruppenbewusstsein, hervorgegangen aus Oberhausen, dem Kurzfilmern, dem Oberhausener Manifest.

KOHLHAASE: Es ist dem Kino immer bekommen, wenn Leute sich gemeinsam gegen die herrschenden Routinen durchsetzen wollten. Es gibt die großen Einzelgänger, aber  Kino ist Teamwork.

SCHLÖNDORFF: Eine verschworene Gemeinschaft. Selbst der größte Einzelgänger, Rainer Werner Fassbinder, gehörte letztlich dazu.

KOHLHAASE: Das Kino war insgesamt politisiert. Nicht als ausgestellte Pose, sondern als Haltung. Es sollte sich auf die Welt beziehen. Darüber waren wir uns einig in der Defa.

SCHLÖNDORFF: Wir wussten, ohne politisches Bewusstsein kann man keinen guten Film machen. Und es braucht kein politischer Film zu sein.

Joe Hembus hat damals gesagt: „Um bessere Filme zu machen, brauchen wir eine bessere Gesellschaft.“

KOHLHAASE: Kino ist nicht nur „nur“ Filmkunst, sondern eine viel breitere soziale Veranstaltung, zu der übrigens auch das Publikum gehört. Ein bleibender Schaden des Kahlschlags von 1965 war, dass die Schulternähe, dieses Gruppengefühl, nicht wieder zustande kam. Vorher waren wir in die gleiche Utopie eingebunden. Das Land ändern, die deutsche Geschichte mit anderen Augen sehen,  diese Utopie war nicht verbraucht. Aber der gesellschaftliche Schaden blieb, denn die Politik hatte sich die Wirklichkeit abbestellt. Beim Film ging letztlich alles weiter. Ich zum Beispiel schrieb ein bisschen Prosa  aber dann folgte die erste Zusammenarbeit mit Konrad Wolf, „Ich war 19“.

SCHLÖNDORFF: Den habe ich erst nach der Wende gesehen. Dass ich diesen Film über das Kriegsende und darüber, wie es zur DDR kam, einen der stärksten deutschen Filme überhaupt, erst Jahrzehnte später gesehen habe – ein riesiges Manko! Bei uns war die Zensur eine wirtschaftliche: die Altbranche wollte sie nicht. Also wurden wir unsere eigenen Produzenten. Diese Alternative hattet ihr bei der Defa nicht.

KOHLHAASE: Wir lebten schon in Parallelwelten. Aber ohne die Filme zu kennen, hatten wir das Gefühl, das Oberhausener Manifest fragt nach der Realität im Kino. Zu sehen bekamen wir die Filme dann erst in den späten Siebzigern.

SCHLÖNDORFF: Die erste offizielle Einladung in die Akademie der Künste hatte ich mit „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“. Anti-Springer, das kam dort gut an.

Die Sechziger waren auch die Zeit der sexuellen Befreiung und der Frauenbewegung.

Im Westen eroberten sich die Regisseurinnen ihren Platz, Margarethe von Trotta, Helke Sander, Helma Sanders-Brahms. In der Defa nicht, obwohl die Frauen selbstverständlich zur DDR-Arbeitswelt gehörten.

KOHLHAASE: Es gab tatsächlich kaum Defa-Regisseurinnen, Evelyn Schmidt war eine der wenigen. Wir hatten die starken Frauenfiguren auf der Leinwand wie Jutta Hoffmann in „Karla“ von Hermann Zschoche, auch einer der Verbotsfilme. Die Veränderung der Frauenrolle in der Gesellschaft, das war ein großes Thema in den Filmen.

Der deutsche Film als Ganzes?

Liefen Defa-Filme eigentlich umgekehrt im Westen?

KOHLHAASE: Es herrschte Kalter Krieg, die Filme waren unerwünscht. Ich bin einmal mit „Der Fall Gleiwitz“ in einem Kinoklub in Frankfurt am Main zu Gast gewesen. Nach zehn Minuten kamen zwei Polizisten und brachen die Vorstellung ab. Wir gingen dann mit unseren Gastgebern in einem Lokal eine linke Suppe essen und schimpften gemeinsam.

SCHLÖNDORFF: Die Filme galten als tendenziös. Es gab keinen Austausch, auch vom Kahlschlag 1965 bei der Defa haben wir  nichts  mitbekommen. Wir lebten mit dem Rücken zur Mauer und schauten nur nach Westen.

Sie haben 2008 viel Empörung geerntet, weil eine Zeitung Sie mit den Sätzen zitierte, die Defa-Filme seien furchtbar gewesen. Sie hätten damals in Paris nur darüber gelacht.

SCHLÖNDORFF: Es war eine extrem zugespitzte Formulierung in einem privaten Gespräch. Ich wollte Lacher provozieren und hatte keine Ahnung, dass jemand damit zur Presse geht. Ich verbringe doch nicht 8 Jahre meines Lebens damit, Studio Babelsberg zu sanieren, um dann mit einem Satz alles zunichte zu machen. Aber es gab da manchmal so eine Stimmung in der Villenkolonie rund um Babelsberg, da war die Defa etwas Heiliges. Dagegen habe ich gelästert. Es war kein Werturteil.

KOHLHAASE: Es gab aber auch diese Zeit nach der Wende, in der der Westen einem ständig den Osten erklärte, auch uns Ostlern. Die Empfindlichkeiten waren groß.

Gab es eigentlich je eine Entschuldigung für die drastischen Defa-Maßnahmen 1965?

Es gab nach der Wende für alle Verbotsfilme staatliche Förderung, damit die Filme gezeigt werden konnten. Nun wartete das Publikum auf ein Meisterwerk  oder auf die radikale Stelle, die das Verbot erklärt – eine doppelte Enttäuschung. Nein, es hat sich niemand entschuldigt. Schon Ende der Sechziger war keiner mehr glücklich mit dem 11. Plenum, aber es  fand auch keiner den Schlüssel zu einer offenen Diskussion. Lieber zeigte man den einen oder anderen Tresorfilm auf leisem Wege dann doch. „Berlin um die Ecke“ lief 1987 in drei, vier Vorführungen zur 750-Jahr-Feier der Stadt.

Edgar Reitz sagte einmal, der deutsche Film existiere trotz seiner Brüche als ein Ganzes, den DDR-Film eingeschlossen. Stimmen Sie zu?

SCHLÖNDORFF: Die deutsche Kultur fing sagen wir im 15. Jahrhundert an, sie hat natürlich  nach dem Zweiten Weltkrieg in beiden Deutschlands weitergelebt. Vielleicht haben die Defa-Filme doch nicht so viel mit der polnischen, tschechischen, ungarischen Filmtradition gemeinsam, wie man sich damals wünschte. Und der westdeutsche Film auch weniger mit dem italienischen oder dem französischen.

KOHLHAASE: Wenn es etwas Gemeinsames gibt, dann vielleicht die Nähe zum Theater. In den Sechzigern, Siebzigern gab es großes Theater in Ostberlin  davon hat das Kino bei uns profitiert.

SCHLÖNDORFF: Der Neue Deutsche Film wollte gerade das Nicht-Theatralische, das Anti-Theater, so hieß ja Fassbinders Truppe. Hier Hannah Schygulla, da Bruno Ganz: Auch auf der Bühne selber entstand ein Anti-Theater, bei Peter Steins Schaubühne am Halleschen Ufer. Und neben allem Realismus und Neorealismus wirkte immer auch der Expressionismus fort.

Und haben Sie so etwas wie eine persönliche Traditionslinie?

KOHLHAASE: Ich glaube dass das Filmemachen eine gesellige Arbeit ist. Drehbuch schreiben bei offener Tür, das ist es.

SCHLÖNDORFF: Das Vergnügen wird nicht geringer. Ich war in Berlin gerade auf Motivsuche, für meinen nächsten Film „Rückkehr nach Montauk“, war an tollen Orten, von der Millionärsvilla bis zur verlassenen Schilderfabrik. Da fühle ich mich wie vor 51 Jahren, als ich in Schwabing Jungs vom Schulhof zur Probe filmte. Man ist immer auf der Suche danach, wie man ein Stück Leben einfängt.

KOHLHAASE: Und wenn es wie das Leben aussieht, dann hat es viel Arbeit gemacht. 

Im Rahmen der "Retro 1966" diskutieren Volker Schlöndorff und Wolfgang Kohlhaase am 14. Februar um 16 Uhr in der Deutschen Kinemathek. Der Eintritt ist frei.

Volker Schlöndorffs "Der junge Törless" wird am 13. Februar um 20 Uhr im Cinemaxx 8 gezeigt.

Am 18. Februar um 19 Uhr läuft im Cinemaxx 8 "Berlin um die Ecke". Wolfgang Kohlhaase ist bei der Vorführung selbst zu Gast.

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