Improvisierte Musik: Spielen Sie einen nie gehörten Ton!

Universalgelehrter mit einer Leidenschaft für Richard Wagner. Schwarzer Bürgerrechtler mit Posaune. Star- Trek-Fan mit einem Hang zu Gilles Deleuze. Es gibt viele Beschreibungen, die auf George E. Lewis zutreffen würden. Am Ende taugt aber wohl nur: Unikum. Denn Lewis, 1952 in Chicago geboren, ist ein künstlerischer Tausendsassa, dessen audiovisuellen Aktivitäten man mit der Bezeichnung Musiker allein längst nicht mehr gerecht wird. Seit 1971 gehört er zur afroamerikanischen Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), einer 1965 in Chicago gegründeten Vereinigung, die sich der Verschmelzung zeitgenössischer Kompositionstechniken mit dem Free Jazz verschrieben hat. Und wie viele Identitäten hat schon der Musiker. Es gibt den Blechblasvirtuosen, der mit Count Basie, John Zorn und Laurie Anderson gespielt hat. Den Elektroniker, der sich mit der Computersoftware „Voyager“ einen nichtmenschlichen Improvisationspartner programmierte. Und den Komponisten, der am Pariser IRCAM von Pierre Boulez zu Gast war und sich zuletzt sogar an einer Oper namens „Afterword“ über die Frühzeit der AACM versuchte.

Zusammen mit Benjamin Piekut ist er überdies der Herausgeber des „Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies“, eines seit Jahren angekündigten Mammutwerks, das Mitte 2016 endlich erscheinen soll. Lewis, Professor für amerikanische Musik an der Columbia University, warnt indes vor Missverständnissen: „Es ist nicht wirklich ein Buch über Improvisation in der Musik – auch wenn viele der Autoren von Musik geprägt sind. Es handelt von Improvisation als einer menschlichen Grundverfassung.“

Das spiegelt auch „Creative Construction Set™“, die Auftragsarbeit, mit der er nun das Jazzfest eröffnet. Das Berliner Splitter Orchester, mit dem er auftritt, ist dabei ein Nachfahre des Globe Unity Orchesters, das 1966 im Auftrag der Berliner Jazztage seinen Betrieb aufnahm – nur dass die proklamierte Einheit, die damals die Free-Jazz-Fahnen blähte, klanglich buchstäblich zersplittert ist. Die Echtzeitmusikbewegung, der sich die 23 Orchestermitglieder (plus Lewis) zugehörig fühlen (www.echtzeitmusik.de), produzieren nicht nur sonderbare akustische Sounds, sie bringen neben Live-Elektronik auch Field Recordings, DJ-Plattenspieler und Compactcassetten mit.

Der Vivaldi-Saal in einem Moabiter Werkhof, der einmal das Königliche- Corps-Bekleidungsamt beherbergte. Hier üben Lewis und das Splitter Orchester. Wobei Üben ein seltsames Wort für ihr frei improvisiertes Miteinander ist, dem keinerlei reproduzierbare Partitur zugrunde liegt. „Creative Construction Set™“ besteht aus großen Pappkarten mit Spielanweisungen, die einzelne Musiker in den ihnen geeignet erscheinenden Momenten zücken und den anderen entgegenhalten. Unterbrich die Umgebung mit einem kurzen, rauen Klang! Höre eine Weile auf zu spielen! Wenn du einen neuen Klang entdeckst, spiele das Entgegengesetzte! Höre auf damit, wenn der andere Klang es gleichfalls tut!

"Wir spielen kein Stück, wir konstruieren es"

All dies sind Aktionen versuchter Befehlsgewalt bei völliger Enthierarchisierung der Verhältnisse. Für Lewis ist das Ganze eine Werkzeugkiste: „Wir spielen kein Stück, wir konstruieren es.“ Und es ist eine Aufgabe, die sich Musiker und Zuhörer teilen: „Sie wissen nicht, was passiert, wir wissen nicht, was passiert. Sie müssen Information verarbeiten, wir müssen Information verarbeiten. Und richtig aufregend wird es, wenn man anfängt, den menschlichen Geist durch Klänge hindurchzulesen.“

Er sieht sich dabei schon durch den Titel in der Tradition der Creative Construction Company, einer sechsköpfigen Band von AACM-Musikern, die Anfang der siebziger Jahre zwei Alben für das Label Muse aufnahm. „Anthony Braxton, Muhal Richard Abrams, Leroy Jenkins – sie alle waren konstruktivistische Denker. Aber sie taten es damals einfach, es kam aus dem Nichts.“

Das Jazzfest-Projekt ist für ihn Teil eines Diskurses, der sich der gemeinschaftlichen „Herstellung von Wissen“ widmet. Auf den Spuren des Soziologen Bruno Latour betrachtet er es aus einer Akteur-Netzwerk-Perspektive: „Dieses Wissen ist kollektiv, es ist sozial, es ist historisch.“ Es schließt eine Praxis ein, in der sich auch die menschliche Sorge umeinander ausdrückt. „Ich habe einmal mit dem Sopransaxofonisten Steve Lacy gespielt, als der schon todkrank war, und ich sah, wie seine Band sich musizierend um ihn kümmerte. Durch Klänge tauschen wir auch solches Wissen aus.“

Diese Herangehensweise bringt es mit sich, dass es passagenweise spröde zugeht. Die entstehenden Strukturen sind nicht notwendig organisch, die rhythmischen Ereignisse weder einem Metrum noch einem Puls unterworfen. Ereignisse reihen sich atomistisch aneinander, mikrotonale Prozesse verschleifen die Grenze zwischen Geräusch und Musik. Neben die mögliche Harmonie tritt ein mindestens so ausgeprägtes Miteinanderringen – der Kampf um Aufmerksamkeit.

Lewis betreibt die Versinnlichung einer sozialen Praxis, die auf so etwas wie Schönheit gerne verzichtet. Dabei gibt es Momente höchster Dichte und irisierender Klangfarben, aber auch Phasen der Ödnis, der Zerfaserung, des Aufeinanderwartens. „Stellen Sie sich einen langen Gang in einer DDR-Behörde vor, und jemand sagt, es wird sich im Laufe des Tages schon noch jemand um Sie kümmern“, sagt Lewis zu den Musikern und lacht ein schallendes Gelächter.

In alldem steckt ein künstlerisches Aufbegehren, das seine Gegner eigentlich längst hinter sich gelassen hat: die Geschlossenheit des Werks, die fraglose Autonomie der Kunst und ein Reservoir eingeübter Formeln, die improvisierend zusammengesetzt werden wie ein Haufen Lego-Steine. Insbesondere die Frage des abrufbaren Vokabulars beschäftigt auch Lewis. Er weiß, dass gerade die vermeintlich freie Improvisation ebenfalls ihre Klischees ausbildet. Anders als einem ihrer Urväter, dem englischen Gitarristen Derek Bailey, leuchtete ihm die Unterscheidung von idiomatischer und nichtidiomatischer Improvisation nie ein.

„Bailey“, sagt Lewis, „hatte dafür schlicht keine angemessene Theorie. Er konnte nur sagen, dass das Nichtidiomatische irgendwie anders sei. Angeblich kommt es von nirgendwoher, obwohl es tatsächlich von klanglichen Idealen aus der ganzen Welt zehrt. Alles, was wir lernen, geht durch uns hindurch. Man könnte also sagen, dass unsere Musik multiidiomatisch ist.“

"Unbestimmtheit und Handlungsvermögen sind Zwillinge"

Unabhängig davon besteht Improvisation für ihn aus vier Grundelementen. „Unbestimmtheit (indeterminacy) und Handlungsvermögen (agency) sind Zwillinge“, sagt er. „Sie sind wie ein Doppelstern und beeinflussen sich in ihrer Gravitation wechselseitig. Wir wissen nicht, was geschehen wird, und doch müssen wir zugleich handeln.“ Dazu gesellt sich die Analyse der Rahmenbedingungen. „Wir müssen herausfinden, an welchem Punkt wir uns befinden.“ Das vierte und letzte Element ist Entscheidung. „Im Moment der Wahl (choice) können wir nicht vernünftig rechtfertigen, warum wir sie treffen. Ich kann sagen: Hier ist das, was ich tun will. Oder ich behaupte im Nachhinein: Das war es, was ich beabsichtigt hatte. Keine dieser Aussagen hat einen hohen Wahrheitswert. Ihn hat nur die tatsächliche Entscheidung.“

Insbesondere mit dem Begriff der Unbestimmtheit hatte Lewis lange seine liebe Not. Denn er gehörte zum Arsenal des Jazzverächters John Cage – und mehr noch seiner Adepten. „Die Art, wie er von Unbestimmtheit sprach, verkam erst zu einem Gegensatz von Improvisation und Komposition – und dann zu einem von Schwarz und Weiß. Denn zu Cages Zeiten waren die Schwarzen die anerkannten Improvisatoren und die Weißen die anerkannten Komponisten.“

Spätestens seitdem er elektronische Musik für eine Choreografie von Merce Cunningham, den Lebenspartner von John Cage, komponierte, weiß er, dass die Grenzen so ehern nicht bleiben konnten. Cunningham hatte schon 1946 bei der Arbeit an „Fast Blues“ mit dem schwarzen Schlagzeuger Baby Dodds begriffen, dass Jazzimprovisation und avantgardistische Gesinnung sich vertragen. Auch Cage soll seine Meinung noch geändert haben.

1996 schrieb Lewis im „Black Music Research Journal“ einen wegweisenden Essay mit dem Titel „Improvised Music After 1950: Afrological and Eurological Perspectives“. Darin setzte er sich mit den anmaßenden ethnischen Zuschreibungen auseinander, die den Figuren des schwarzen Altsaxofonisten Charlie „Bird“ Parker und des weißen Komponisten John Cage gelten. 2008 wurde daraus „A Power Stronger Than Itself“, eine fast 700-seitige Bestandsaufnahme der AACM und der experimentellen Musik Amerikas im Spiegel vieler Künste.

Nur mit einer durchaus metaphorisch zu verstehenden Kraft, die etwa Keith Jarrett für seine Soloimprovisationen beansprucht, will er nichts zu tun haben: Spiritualität. „Ich bin kein besonders spiritueller Mensch“, sagt er, „viele Afroamerikaner sind es nicht.“ Dieses Verständnis von Improvisation gehört für ihn in eine Zeit, „in der man annahm, dass Freiheit dem Improvisieren unmittelbar innewohnt. Freiheit jedoch ist niemals unbedingt. Man muss sie sich erobern.“

Gregor Dotzauer

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