"Beuys" im Berlinale-Wettbewerb: Die Kunst des Hakenschlagens
Der zweite Deutsche im Berlinale-Wettbewerb, ein Dokumentarfilm über Joseph Beuys: Regisseur Andres Veiel über „Beuys“ und die Frage, in welcher Welt wir leben wollen.
Herr Veiel, Sie sagen, Joseph Beuys war ein Held Ihrer Jugend. Wann haben Sie zum ersten Mal von ihm gehört?
Ich war in Stuttgart-Degerloch auf einem leistungsorientierten Gymnasium. Wir malten Aquarelle, durften die Farbe Grün nicht benutzen, weil die Kunstlehrerin eine Grün-Allergie hatte, und sollten die Bilder möglichst noch durchs Waschbecken ziehen, damit die Farben nicht zu kräftig werden. Mit 17 trampte ich zur Documenta, da war dieser Fettberg, und nebendran ließ Beuys Honig durch ein Leitungssystem pulsieren. In unserem Vorort wäre eine Fettecke sofort der schwäbischen Kehrwoche zum Opfer gefallen. Schon deshalb haben meine Freunde und ich Beuys dann zitiert. Im Supermarkt besorgte ich Margarine mit abgelaufenem Verfallsdatum, wir nahmen Bügeleisen und hängten fetttriefende Bilder vor die Heizung. Dann fuhren wir sie auf einem Schlitten zum Württembergischen Kunstverein. Dort hieß es: Sauerei! Beuys war unser Einsager, ein Pate, der die Provokation nutzte, um Kommunikation zu ermöglichen.
Und wie kamen Sie darauf, sich Beuys noch mal genauer anzuschauen? Seine Kunst ist ja nicht vergessen.
Eine Initialzündung war die Ausstellung im Hamburger Bahnhof 2008. Es war kurz nach der Finanzkrise, und da sagt dieser Künstler, dass Geldströme um den Planeten pulsieren, die sich aus sich heraus vermehren, die Blasen bilden und großen Schaden anrichten. Er forderte eine Demokratisierung dieser Geldkreisläufe, damit das Geld da ankommt, wo es gebraucht wird, und nicht da, wo es den meisten Ertrag bringt. Die Grünen verweigerten ihm einen sicheren Listenplatz für die Bundestagswahl, das kam einem Rauswurf gleich. Da wagte sich einer vor, wurde ausgelacht, dabei stellte er eine fundamentale Frage: Wollen wir diese Welt so, wie sie von anderen gestaltet wird? Welche Welt wollen wir?
Macht ihn das wieder aktuell?
Ja, denn im Moment überlassen wir die Zukunft den anderen, den Populisten, die sich nach einem neuen Nationalstaat sehnen, nach Abgrenzung. Das bedient den Groll derer, die alle vier Jahre ihr Kreuzchen in der Wahlkabine machen, sich nur noch regiert fühlen und auf eine vermeintlich bessere Zeit zurückschauen, die es nie gegeben hat. Beuys ging ja noch weiter. Er sagte, das Denken ist eine kreative Kraft, jeder Mensch hat das Potenzial, Gesellschaft zu gestalten und deshalb hat jeder das Anrecht auf Kredit. Niemand verstand, dass er keinen Bankenkredit meinte, sondern ein bedingungsloses Grundeinkommen. Er drückte sich oft rätselhaft aus, war geprägt vom Vokabular des Anthroposophen Rudolf Steiner. Ich wollte das gerne enträtseln. 2013 hatte ich endlich Zeit und bat Eugen Blume, damals Leiter des Hamburger Bahnhofs, mich ins Medien-Archiv mit 200 Stunden Film und 150 Stunden Audio-Material zu Beuys zu lassen. Viele Wochen lang bin ich jeden Morgen dorthin und blieb, bis der Schließer mich am Abend hinausbat.
Was war denn beim Sichten die größte Überraschung?
Der Humor. Beuys hat viel von einem Hasen. Auf Podien und in der Politik begegnete man ihm oft mit Häme, aber er löst es im Witz auf, schlägt Haken, ist gleich wieder woanders und unterläuft das Ideologisch-Missionarische, das man ihm sonst leicht unterstellen könnte. Eine Revolution, bei der gelacht werden darf, das ist sehr undeutsch. Sogar die Linke witterte Verrat.
Und was wurde Ihr roter Faden bei der Auswahl aus den Unmengen Materials?
Dass es gerade die Verletzungen waren, die Krisen, die Traumata wie der Absturz als Flieger im Zweiten Weltkrieg, aus denen er Kraft schöpfte. Und der Gedanke, wenn ich es schaffe, dann kann ich das vielleicht auch auf den kranken gesellschaftlichen Körper übertragen. Beuys hat nie von Utopien gesprochen. In seinen Augen war alles da, es musste nur gedacht werden. In diesem Sinne war er ein Romantiker, der Marx von den Füßen auf den Kopf stellte: Das Bewusstsein bestimmt das Sein. Für die Linken klang das verdächtignach Novalis, nach Goethe. Die Grünen fanden auch, dass einer, der in den Künstler-Charts der Zeitschrift „Capital“ ganz oben neben Warhol rangiert, nicht zu ihnen passt.
Sie haben mit vielen Zeitzeugen gesprochen. Warum haben Sie sich trotzdem dafür entschieden, über 90 Prozent des Films nur aus Original-Material zu gestalten?
Ich dachte zuerst, es geht nicht ohne Zeitzeugen. Wir drehten 20 Interviews, hatten 60 Stunden Material und ließen schließlich fast alles weg. Das Anekdotische hätte sonst überhand genommen. Man sieht auch keins seiner Kunstwerke heute, viele sind in den Museen geradezu hingerichtet worden. Es fehlt die Patina der verfallenden Materialien, die Aura, Beuys selbst. Ich wollte kein totes Material in sterilen weißen Räumen mit Luftbefeuchtern im Film haben. Auf den Originalfotos von Ute Klophaus, die etwas Überstrahltes haben und den Raum öffnen, wird dagegen die Aufladung deutlich. Beuys’ Kunst transformiert Traumata, ohne dass sie sich in biografischer Logik erschöpft.
Ihre Cutter, die Editoren Stephan Krumbiegel und Olaf Voigtländer saßen über ein Jahr im Schneideraum, oft ohne Sie. Konnten Sie als Kontrollfreak das aushalten?
Manchmal wurde ich ganz schön nervös. Ich bin ein Kommandant der Poesie, habe ein erzählerisches Ziel vor Augen. Zum Beispiel wusste ich, in den Kontext Kriegstrauma passen 20 der 20 000 Fotos, dazu die Aussagen der Zeitzeugen. Der eine sagt, es war so, wie Beuys es erzählt, er stürzte auf der Krim ab, die Tartaren rieben ihn mit Fett ein und wickelten ihn in Filz, so hat er überlebt. Der andere sagt, das ist eine Legende, eine Mythisierung. Und ein Dritter steuert die Vorgeschichte bei, das Faszinosum Luftwaffe, Göring, von Richthofen. Aber dann entwickelte einer der Editoren die Flieger-Geschichte ausschließlich aus Archivmaterial. Jugendliche mit Modellflugzeugen, die Hitlerjugend, die Bomben lädt und bei der Vernichtung assistiert, schließlich Beuys in der Kanzel. Der ewige Stuka-Kämpfer, der den Erdboden touchiert und in letzter Sekunde die Maschine hochreißt, ein Lebensbild.
Der Film verzichtet auf Erläuterungen und setzt auf die Montage voller Splitscreens und Kontaktbögen mit Lochstreifen. Warum die rasanten Kompositionen?
Wir wollten das Haptische der analogen Zeit zeigen, als die Bilder noch eingekringelt oder markiert wurden. Man hört auch die elektrischen Kippschalter, die Tonbandgeräusche. Wir wollten die Technik von damals aufleben lassen, mit allen Möglichkeiten der digitalen Animation von heute. Dieser spielerische Umgang passt gut zu Beuys.
Und wie kompliziert war es, all die Rechte für die Fotos und Filme zu bekommen?
Mit der Witwe Eva Beuys haben wir einen 60-seitigen Vertrag abgeschlossen, mit einer Liste von Werken, die wir zeigen können. Schwieriger war es teils mit den Öffentlich-Rechtlichen Sendern und mit dem Bundesarchiv, die pro Minute zunächst 9000 oder 10 000 Euro verlangten. Ein ärgerliches Politikum, denn so wird kulturelles Erbe im digitalen Zeitalter unzugänglich. Es war bitter, denn manchmal fiel mit einem fehlenden Bild eine ganze Sequenz in sich zusammen.
Noch einmal, ausgerechnet Sie, der Meister der Talking Heads, bauen eine Erzählung auf Dokumenten auf?
Es ist besser so. Jetzt weht es aus der Ferne heran und geht weit über das Biografische hinaus. Ich musste mich mit meinen Erzählgewohnheiten aushebeln, denn das lineare Denken hilft bei Beuys nicht weiter.
Aber es fiel Ihnen schwer?
Am schwersten war es beim Schluss. Die erste Fassung endete klassisch mit dem größtem Feind des Menschen, mit dem Tod, dem eigenen Verschleiß, dem Scheitern an der Welt. Beuys flog nach Japan, um Geld aufzutreiben, das erste Schlussbild zeigte ihn als einsamen, alten Mann in einer leeren Flughafenhalle. Danach noch, als Grabbeigabe, sein „Palazzo Regale“, den er kurz vor seinem Tod 1985 realisierte. Ich umarmte die Editoren, war sehr berührt. Dann zeigte ich den Film jemandem, der in Amerika gelebt hat, er meinte: typisch deutsch! Ihr müsst eure Helden immer scheitern und sterben lassen, in Amerika würde man so einen doch feiern! Das hat gesessen. Fünf Monate lang tasteten wir uns an einen neuen Schluss heran. Jetzt endet der Film mit der Energie der 7000 Eichen in Kassel und einem noch jungenhaften Beuys, der über die gemeinsame Arbeit spricht, Politik neu zu denken.
Haben Sie bei der langen Arbeit an diesem Film etwas von Beuys gelernt?
Humor, gerade in diesen finsteren Zeiten, Energie, Zähigkeit. Es lebe der Hase!