Potsdamer Museum Barberini: Im Kosmos von Gerhard Richters abstrakter Kunst
Der „Picasso des 21. Jahrhunderts“: Das Museum Barberini in Potsdam zeigt mehr als 90 abstrakte Arbeiten von Gerhard Richter aus fünf Jahrzehnten.
Vorhang auf, scheint das Potsdamer Museum Barberini zu sagen. Denn mit einem kleinen Vorhang-Gemälde aus dem Jahr 1964 eröffnet es seinen großen Reigen der Abstraktionen von Gerhard Richter. Über 90 Bilder aus fünf Jahrzehnten wurden zusammengetragen, aus öffentlichen wie privaten Sammlungen, um nach den vielen allumfassenden Retrospektiven der letzten Jahre einmal ausschließlich diesen Strang im Werk des Künstlers vorzustellen. Richter wird vor allem als figurativer Maler wahrgenommen, obwohl das Nichtgegenständliche längst zwei Drittel seines Œuvres ausmacht.
Dies sei die erste Ausstellung, die sich auf die Abstraktion fokussiere, betont denn auch Museumsdirektorin Ortrud Westheider. Nach ihrem sehr erfolgreichen Eröffnungsjahr (600 000 Besucher) will sie nun weiter mit zugkräftigen Ausstellungen punkten. Mit Gerhard Richter, allerdings als modernem Historienmaler, hat sie das schon einmal geschafft an ihrer vorherigen Wirkungsstätte, dem Hamburger Bucerius-Kunstforum. Doch welchem Ausstellungshaus würde das nicht mit diesem „Picasso des 21. Jahrhunderts“ gelingen, wie der britische „Guardian“ den teuersten lebenden Maler einmal bezeichnet hat? Zur Eröffnung in Potsdam ist der 86-Jährige eigens aus Köln angereist und stellt sich den Fragen der Journalisten. „Was ich beim Malen denke? Nichts. Ich male. Mein Denkvorgang in dem Sinne ist das Malen.“
Die Gedanken sollen sich also die anderen machen. Richter sieht das entspannt, zumal bei dem, was in seine abstrakten Bilder hineininterpretiert wird. Etwas Erkennbares entdecken zu wollen, sei ein natürliches Bedürfnis. Der Mensch brauche das, um Gesehenes einordnen zu können.
Zum Teufel mit den Farbtheorien eines Runge oder Goethe
Den Anfang seiner Abstraktionen macht ein gegenständliches Motiv, jener Grau in Grau gehaltene Vorhang. Das Bild entwickelte sich aus einer Porträtserie, die Richter – damals noch Student an der Düsseldorfer Akademie – als Auftragsarbeit malte. Der Künstler nutzte Passbildvorlagen, auf denen auch der Vorhang des Fotoautomaten zu sehen war. Diesen scheinbar harmlosen Vorhang malte er so präzise gefältelt, als ob er den damals hoch aktuellen Minimalismus ironisieren wollte.
So ist es bei allen Gemälden Gerhard Richters. Stets besitzen sie diesen Kippmoment zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion. Damit behauptet er eine dem Bild innewohnende eigene Realität. In gewisser Hinsicht hat der Künstler damit die klassische Malerei gerettet, die in den Sechzigern alles andere als angesagt war. Drei Jahre zuvor aus der DDR übergesiedelt, aus einem Land, in dem die Figuration offiziell Vorschrift war, erlebte er nun im Westen den Ausstieg aus dem Bild – Fluxus, Performance, Installation, Konzept oder gleich die Totalverweigerung, wie Jörg Immendorff sie wenig später propagierte. Gerhard Richter bediente sich für seinen künstlerischen Überlebenskampf der Camouflage, indem er Grau in Grau malte, worin sich das ganze Spektrum der Farben verbirgt.
Sich selbst überlistend, holte der Dresdner Maler die Farben mit einem einfachen Trick zurück. Die in jedem Geschäft für Künstlerbedarf erhältlichen Farbtafeln inspirierten ihn dazu. Warum nicht genauso malen, stoisch Rechteck neben Rechteck, und damit auch noch den Konstruktivisten ein Schnippchen schlagen, die nur wenige Farben kannten? Zum Teufel mit den Farbtheorien eines Runge oder Goethe. Bei Richter passt jede Farbe zu jeder.
Um den Vorgang weiter zu objektivieren, mischte Richter die farbigen Karten und ließ seinen Freund Blinky Palermo als Glücksfee die Reihenfolge ziehen, in der sie ordentlich neben- und untereinander auf die Leinwand kommen sollten. „Da war schon ein bisschen Kessheit dabei“, erinnert er sich nun in Potsdam. Mit dem 3 mal 3 Meter großen Format reagierte er auf Jackson Pollock, dessen „Drip paintings“ ihn auf der Documenta in Kassel tief beeindruckt hatten („Ich war ein bisschen erschrocken.“) Während sich die Abstrakten Expressionisten die Seele aus dem Leib malten, gab Gerhard Richter den Buchhalter der Abstraktion, der sich allerdings dem Diktum des Zufalls beugte.
Haltepunkte im Meer der Nichtgegenständlichkeit
Die von Dietmar Elger, dem Leiter des Gerhard Richter Archivs an den Staatlichen Kunstsammlungen zu Dresden, eingerichtete Ausstellung ist klug gehängt. Sie fügt Kapitel zusammen wie „Unschärfe und Konstruktionen“, „Zufall und Konzept“, „Natur und Material“ und schlägt Schneisen in das vielgestaltige abstrakte Werk des Künstlers. Und doch schwimmt es einem weg, möchte man es am liebsten anhand seiner figurativen Arbeiten – die Landschaftsgemälde, die Stillleben, die Historienbilder, die Familienporträts – zur Orientierung gleich wieder vertäuen. Doch die fehlen im Museum Barberini ganz bewusst.
Wer genau Ausschau hält, wird diese Haltepunkte trotzdem auch in den abstrakten Bildern finden. Richter hat sie selbst gebraucht, um sich von dort aus ins weite Meer der Nichtgegenständlichkeit abzustoßen. So hat er viele Bilder mit der Darstellung eines sphärischen Raums begonnen, der sich vom dunklen unteren Rand nach oben ausbreitet und dabei immer heller wird. Auch wenn der Künstler diese erste Schicht im weiteren Verlauf mit einem metergroßen Rakel fast komplett überdeckte, sodass sich Gelb und Rot und Blau voreinander schieben, durchkreuzt von violetten, grünen, schwarzen Schlieren, so lugen doch das Blau des vermeintlichen Himmels und das Dunkel der Erde da und dort immer noch hervor. Prompt glaubt das Auge, eine Horizontlinie zu erkennen, sogar eine Landschaft mit See.
Diese Art der Komposition ist nicht Gerhard Richters ursprüngliche Erfindung. Schon die Surrealisten bedienten sich der Methode. In seinem „Abstrakten Bild (551-1)“ von 1984 – streng durchgezählt, seit Richter zehn Jahre zuvor die Serie systematisch begann – türmt sich vor dem lichten Himmelsblau ein finsterer Wald in Gestalt schwarzer und brauner Pinselstriche, ähnlich wie in den Wald-Bildern von Max Ernst aus den zwanziger Jahren.
Die Durchlässigkeit von Kunstgeschichte ist auch an einem anderen abstrakten Werk Richters zu studieren, den „128 Photos von einem Bild“ aus dem Jahr 1998. Genau 128 Mal fotografierte der Künstler diverse Details eines Gemäldes, das er zwanzig Jahre zuvor während eines Lehraufenthalts im kanadischen Halifax geschaffen hatte. Anschließend hängte er die Einzelaufnahmen in Schwarz und Grau als Tableau an die Wand, als wäre es eine kartografierte Landschaft.
Von Man Ray stammt eine vergleichbare Arbeit, „Elevage de poussière“ von 1920. Nur fotografierte er damals den systematisch gesammelten Staub in Marcel Duchamps New Yorker Atelier. Der Bogen lässt sich beliebig weiterschlagen – bis hin zu Olafur Eliassons „Cartographic Series“, für die er sich bei Luftaufnahmen Islands aus den 50er Jahren bediente.
Immer wieder hat Richter Neues ausprobiert, Stilwechsel vollzogen
In Potsdam spricht Richter nun davon, wie ohnmächtig er sich manchmal angesichts der Kunstgeschichte fühle. Die vielen Haken in seinem Werk, der permanente Stilwechsel bezeugen vor allem, dass sie ihn antreibt. Immer wieder hat Gerhard Richter Neues ausprobiert, vor allem bei seinem abstrakten Werk. Mal macht er die Vermalung selbst zum Thema, indem er die drei Primärfarben Rot, Gelb und Blau vermischt und mit dem Pinsel kreuz und quer über die Leinwand zieht. Dann wieder eliminiert er alles Haptische, indem er die Farbverläufe auf seiner Palette abfotografiert, ins Gigantische vergrößert und dann hyperrealistisch überträgt, als sei es ein einziger gewaltiger Pinselschwung.
Oder er lässt das Malen gleich ganz sein wie bei den Streifenbildern, die zwischen 2011 und 2013 mithilfe digitaler Technik entstanden. Oder bei den Schüttbildern, deren Farbverläufe in einem Abklatschverfahren auf Papier gebannt und ebenfalls unter Glas versiegelt werden. Glas, diese undurchdringliche, sich spiegelnde Fläche, hat den Maler immer schon fasziniert. In Potsdam zeugt sein „Kartenhaus“ aus sieben aneinandergelehnten Scheiben davon. Es steht im Lelbachsaal – und das durch die Fenster einfallende Licht erzeugt vielfältige Reflexe.
Dass es auch nach Jahrzehnten immer noch weitergeht, beweisen die letzten Bilder. Richter malt wieder. Erneut benutzt er den Rakel, doch diesmal ohne monumentale Schlieren. Stattdessen hüpfen die Farben wie hingetupft, die an den Seerosenteich von Claude Monet erinnern. Wieder lässt die Kunstgeschichte grüßen. Monet, der Impressionist, bereitete der Abstraktion den Weg, Gerhard Richter, der Alleskönner, bewegt sich darauf souverän vor und zurück.
Museum Barberini, Potsdam, bis 21. 10.; Mi - So 10 – 19 Uhr, Katalog (Prestel Verlag) 39 €.