Braucht die Klassik einen „New Deal“?: Geringe Besucherzahlen, wenig Nachhaltigkeit, obszöne Spitzengagen

Folkert Uhde, 1965 in Wilhelmshaven geboren, lebt als Kulturmanager und Konzertgestalter in Berlin, Potsdam und Köthen. Er studierte u.a. Musikwissenschaft und Barockvioline, arbeitete für die Akademie für Alte Musik Berlin und mit Sasha Waltz & Guests. 2006 war er gemeinsam mit Jochen Sandig Mitgründer des Radialsystems. Er ist u.a. Programmgestalter des Festivals „Zwischentöne“ in Feldkirch/Vorarlberg, leitet seit 2015 die Köthener Bachfesttage und unterrichtet regelmäßig u.a. an der Zeppelin Universität Friedrichshafen und der Musikhochschule Trossingen.

Herr Uhde, Sie sind selbstständiger Konzertmanager, haben also ein Mistjahr hinter sich. Viele freischaffende Musiker denken über einen Berufswechsel nach. Sie auch? 
Es ist meine Leidenschaft, Leute zusammen zu bringen, die gemeinsam Musik erleben. Im ersten Lockdown hatte ich das Gefühl, dieser Beruf hat sich abgeschafft. Ich hatte gerade ein altes Haus in Köthen gekauft und legte beim Renovieren 500 Jahre alte Balken frei. Es hatte etwas Beruhigendes darüber nachzudenken, wie viele Pandemien das Haus schon überlebt hat. Ich dachte, vielleicht sollte ich nur noch Häuser restaurieren.

Herr Uhde, ist Ihnen in der Coronakrise klarer geworden, was im Klassikbetrieb ohnehin im Argen liegt?
Das Hauptproblem in der Kultur besteht generell darin, dass wir für die allermeisten nicht besonders wichtig sind.

Die Nicht-Besucherforschung sagt: 95 Prozent der Bevölkerung interessieren sich nicht für die Hochkultur.
Die gefühlte eigene Bedeutung entspricht jedenfalls nicht der Wahrnehmung der anderen. Die Erkenntnis mag schmerzen, aber sie ist der erste Schritt. Ich sitze selber im Glashaus, aber es gibt leider viele Kolleg*innen und Musiker*innen, die sich für unverzichtbar halten.

In einem Essay für das Magazin „The Van“ fordern Sie einen „New Deal“ für die Klassik und beschreiben als positives Krisenphänomen den Wegfall des Repräsentativen.
Freunde haben von den Salzburger Festspielen berichtet, plötzlich sei es wirklich um die Musik gegangen. Bei den Köthener Bachfesttagen habe ich das selbst erlebt. Wir programmierten um, auf große Räume mit wenigen Musikern in der Mitte und wenig Publikum, das in Kreisen auf einzelnen Stühlen drumherum saß. Viele sagten, sie hätten sich wohler gefühlt, weil kein Sitznachbar mit Parfümgeruch oder Bonbongeknirsche störte.

Auch mit den Künstlern ist es intimer, man hat das Gefühl, die spielen ja nur für mich. Und man sieht im Kreis die anderen, die sich auch versenken. Schon fühlt man sich nicht mehr allein. Alle hörten mit ganz großen Ohren, und da die Konzerte nur 45 Minuten dauerten, war die Musik besonders kostbar.

Konzerte mit wenig Publikum rechnen sich nicht.
Das stimmt, aber interessant ist doch, dass wir zum Beispiel in Köthen etwa 28 Prozent der sonstigen Ticketverkäufe hatten – etwas mehr als zwei Monate vorher geplant. Ich mache mir große Sorgen um die Zukunft: Ältere Konzertbesucher sind risikobedingt gerade zurückhaltend, ich schätze etwa ein Drittel unseres bisherigen Publikums. Ein weiteres Drittel kommt nicht, weil es sonst eher aus Repräsentationsgründen ins Konzert geht oder einfach um einen netten Abend zu haben – was völlig in Ordnung ist. Aber Netflix ist eben auch starke Konkurrenz.

Was wir in Köthen erlebt haben: Das Drittel, das kam, waren diejenigen Menschen, die unbedingt kommen wollten. Auch das beweist die Pandemie: Es gibt ein Publikum, für das klassische Musik lebensnotwendig ist. Die Zugewandtheit, Emotionalität und Intensität war in Köthen jedenfalls ungeheuer hoch, es war irre.

Ist es nicht gefährlich zu sagen, wir brauchen diejenigen nicht, die hingehen, weil die anderen auch hingehen? Schon für die Politiker, die die Subventionen genehmigen, braucht es doch die Premierenfeier.
Das meine ich nicht. Ich will die Premierenfeier nicht abschaffen, ich liebe Partys! Wir sollten nur darüber nachdenken, was der Kern der Sache ist. Die Entstehung des Konzertwesens mit der Gründung von Konzertvereinen und dem Bau von Konzerthäusern geht auf bürgerschaftliche Initiativen des 19. Jahrhunderts zurück, die sich gegen die höfische Kultur abgrenzen wollten.

Das Distinktionsmerkmal war der Frack, der gleichzeitig Standesunterschiede nivellierte: Der Frack hatte einmal eine demokratisierende Funktion. Aber der Konsens darüber, dass diese Art von Kultur substanziell zum Gemeinwesen gehört, ist uns abhanden gekommen. Bei meinen Eltern war das Konzertabo unabdingbar für ihre Zugehörigkeit zur Kleinstadtgesellschaft in Wilhelmshaven. Die Stadt hatte damals über 100.000 Einwohner, in ihren besten Zeiten war die Konzertreihe in der Stadthalle mit 1600 Plätzen ausabonniert. Alle trafen sich da, es gehörte dazu.

Worauf soll es denn nun hinauslaufen, auf das Konzert als Teil der bürgerlichen Gesellschaft oder auf Programme, bei denen es um das Eigentliche geht?
Man darf das nicht gegeneinander ausspielen, wir sollten das Konzertleben nur mehr ausdifferenzieren. Auch im 19. Jahrhundert kamen viele nicht wegen der Musik, weshalb um die ungeteilte Aufmerksamkeit des Publikums gekämpft wurde. Auf Gemälden des 18. Jahrhunderts sind neben Musikern immer auch Hunde, Katzen, Teetrinker, Billard- oder Kartenspieler zu sehen. Es war nicht vorgesehen, ausschließlich Musik zu hören.

Die ersten Konzertvereine haben Hinterzimmer in Kneipen gemietet, und in den Statuten steht fast immer drin: Hunde verboten. Das heißt, vorher waren immer welche dabei. Auch das Programmheft wurde als disziplinarische Maßnahme erfunden. Die Leute sollen lieber lesen, als sich während der Musik zu unterhalten. Die ersten Programmbücher kamen übrigens zeitgleich mit den ersten Baedeker-Reiseführern heraus und sind genauso aufgebaut, als Führer und Wegweiser durch das Werk.

Die Konzentration im Konzert ist also ein relativ junges Phänomen.
Für die allermeisten Menschen sind Konzertbesuche nichts Selbstverständliches. Sie fühlen sich im Konzertsaal nicht wohl. Ich frage meine Kulturwissenschafts-Studierenden immer nach den Gründen, wenn sie sagen: Klassische Musik? Bleib mir weg. Es ist nie die Musik, die sie ablehnen, aber sie kommen mit der Form nicht zurecht. Sie fühlen sich eingesperrt, manche sprechen sogar von Freiheitsentzug. Anders als in einer Ausstellung, bei der jeder seine Aufenthaltsdauer vor einem Kunstwerk selbst bestimmen kann, muss man warten, bis es zu Ende ist.

Warum gibt es in Deutschland weniger Besucherforschung als etwa in angelsächsischen Ländern?
Wahrscheinlich, weil es dort weniger Subventionen gibt und sie sich mehr um die Publikumsbindung kümmern müssen. Wer in der Londoner Wigmore Hall spielt, steht auch für einen Pre-Concert-Talk zur Verfügung oder für eine Education-Veranstaltung am Vormittag. Anders wirst du gar nicht engagiert. Die Vermittlung und das Nachdenken über das eigene Tun sollten auch bei uns bereits in der Ausbildung eine viel größere Rolle spielen.

In Berlin ist die Kulturlandschaft doch längst ausdifferenziert. Das Gorki und die Volksbühne machen anderes Theater als das Deutsche Theater. Auch im Radialsystem oder im HAU sind andere Aufführungsformen an der Tagesordnung.
Es bleiben trotzdem Ausnahmeerscheinungen. Was für eine Riesenereignis war es, als Shermin Langhoff mit dem postmigrantischen Theater ins Gorki einzog und seitdem u.a. halbdokumentarische Geschichten auf die Bühne bringt, die uns unmittelbar angehen. Dahinter steckt eine andere Haltung, die bei Klassikveranstaltern selten ist.

Die Saisonbroschüren der großen Häuser sind bis heute von einer möglichst hohen Dichte sogenannter großer Namen geprägt. Und: Moses hat keine Gesetzestafel vom Berg mitgebracht, auf der steht „Ein Konzert hat zwei Hälften und eine Pause in der Mitte“.

Ich mag die Konzertpause!
Ohne Pause könnten Sie nachher noch in Ruhe mit Freunden essen gehen. Es geht um Differenzierung: Warum immer Schema F mit Beginn um 20 Uhr, einer Dauer von 2 ¼-Stunden und anschließendem Run auf die Tiefgarage, weil es schon spät ist? Wer nach dem letzten Ton gleich aufspringt, was hat der- oder diejenige erlebt? Immerhin kann man im Pierre Boulez Saal danach noch ein Glas Wein trinken und sich über das Gehörte austauschen. Im Radialsystem ist das seit dem ersten Abend so. Wir brauchen Zeit fürs Ein- und Ausschwingen, wie die Saite einer Geige.

Warum sind die Beharrungskräfte in der Klassik so hoch?
Seit 20 Jahren höre ich, „unser Publikum ist noch nicht so weit“. Wenn ich in anderen Städten oder in Österreich arbeite, heißt es dort: Das kannst du mit deinen Leuten in Berlin machen, aber doch nicht hier! Was für arrogante Sätze. Die Besucher sind doch nicht einfach nur Konsumenten, die ich mit noch mehr Marketing umwerbe.

Es geht um Beziehungsarbeit, das meine ich mit Haltung. Kuratieren – ohnehin ein problematischer Begriff – darf nicht nur bedeuten, ich entscheide, was gespielt wird und wie hoch die Gage ist. Wenn es gut gemacht ist, sind die Menschen ungeheuer aufgeschlossen für Neues. Wir müssen davon wegkommen, dass Orte Klassischer Musik ausschließlich museal anmutende Abspielstationen sind.

Wie sähen die Alternativen aus?
Ein Beispiel: Das Ensemble Resonanz spielte in der Hamburger Kunsthalle Minimal Music und Barockmusik, gleichzeitig holten wir die Außenwelt über Videoinstallationen nach innen. Eine krasse Außenwelt, neben der Kunsthalle liegt die Alster, direkt davor eine sechsspurige Straße, gegenüber eine Shoppingmall-Hölle, nach hinten eine zig-gleisige Bahnanlage, wo die Güterzüge durchrauschen.

Diese Außenblicke haben wir mit Liveauftritten der Musiker kombiniert. Die Besucher konnten sich frei bewegen, wie in einer Ausstellung. Hinterher kam eine ältere Dame auf mich zu, die mich umarmte, sich bedankte und verriet, ihr sei sonst im Konzert oft langweilig. Vorher hätte ich gesagt: Eine klassische Abonnentin. Das hat mich sehr bewegt.

Das heißt, der spezifische Ort sollte eine größere Rolle spielen?
Der Ort ist nur ein Aspekt. Die Frage ist: Wie entsteht ein besonderer Moment? Es kann der räumliche oder historische Kontext sein, oder eine individuelle Aufladung. Beim Vorarlberger Festival „Montforter Zwischentöne“ in Feldkirch haben wir bei Bachs Matthäuspassion Akteur*innen auf der Bühne vorher über persönliche Erfahrungen mit fehlender Zivilcourage befragt und das per Video eingeblendet Darum geht es ja in der Passion: Alle brüllen „Kreuzige ihn“, und Pilatus ist machtlos gegen den Volkszorn auf der Basis von bezahlten Lügen.

Es gibt ja diesen Fake-News-Choral: „Mir hat die Welt trüglich gericht‘ mit Lügen und mit falschem Gdicht“. Außerdem führte ich ein Pausengespräch mit einem Historiker, der drei lokale Geschichten aus dem „Dritten Reich“ erzählte, von Menschen, die Widerstand leisteten. Warum laufen wir lieber mit? Weil wir Angst haben, alleine zurückzubleiben. Deshalb luden wir das Publikum ein, den Choral „Wenn ich einmal soll scheiden, so scheide nicht von mir“ mitzusingen. 600 Leute, alle haben gesungen. Wir standen oben am Regiepult und haben geweint vor Glück.

Geht so etwas auch im Repertoire-Betrieb der Konzerthäuser?
Da ist noch Luft nach oben. Was bleibt von der Ära der Philharmonie-Intendantin Pamela Rosenberg hängen, einer großartigen Kollegin? Die Lunchkonzerte. Dabei ist das Potential eines Orts wie der Philharmonie viel größer. Gut, es gibt oft strukturelle Probleme; Sicherheit, Personal, das kostet alles Geld. Aber wenn ich bei einem Projekt nach den Kosten gefragt werde, frage ich oft zurück: Was bekommt denn bei Euch der Dirigent? Dann bekommt mein Gegenüber Schnappatmung. Geld ist genügend vorhanden, es ist eine Frage der Prioritätensetzung,

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Was kann die Politik tun?
Gängige Subventionsmechanismen überprüfen, nachdem die Frage neu definiert wird: Wann ist ein Konzert ein Erfolg? Nur wenn es ausverkauft ist? Wer neue Zielgruppen erschließt, wer Traditionen ändern will, braucht einen längeren Atem. Gerade die subventionierte Kultur kann es sich leisten, weniger marktabhängig zu denken als eine privatwirtschaftliche Konzertdirektion. Die Orchester, Konzerthäuser, die Opernhäuser könnten also viel experimentierfreudiger sein.

Viele sind dann skeptisch, bleiben erstmal weg, hören Gutes und gehen wieder hin. Nach meiner Erfahrung dauert so ein Umwandlungsprozess mindestens drei Jahre. Wir brauchen Innovationsanreize für die großen Institutionen und neue Kooperationen. Und wir müssen in der Förderung freier Projekte von der Projektlogik zur Prozesslogik kommen. Mit langem Atem Entwicklungen ermöglichen und am Ende des Prozesses bewerten.

Was bedeutet das, mit Blick auf die Pandemie, für das Verhältnis zwischen den staatlichen Häusern und der Freien Szene?
Wir können die Krise nur gemeinsam überleben und müssen Ressourcen zusammenlegen. Mehr in Hybriden denken, nicht nur bei realen und digitalen Veranstaltungen, sondern auch zwischen den Institutionen und den Freien. Wie können wir kooperieren, so dass beide Seiten profitieren? Die Zusammenarbeit des DSO mit dem Stegreiforchester ist ein gutes Beispiel. Und: Keiner redet über die unfassbar hohen Spitzengagen von Solisten-Stars wie Hilary Hahn oder Anne-Sophie Mutter. Ich finde das obszön, jetzt erst recht.

Bei Fußballstars finden die Fans die hohen Gagen okay.
Die haben ein weltweites Millionenpublikum, es hängen TV-Rechte und Merchandising-Industrien dran, das ist eine ganz andere Relation. Ich glaube, das Philharmonie-Publikum fände es nicht lustig, wenn es wüsste, dass die Einnahmen von 2200 Tickets gerade ausreichen, um diese eine Geigerin zu bezahlen.

Schon in der Finanzkrise stiegen übrigens die Spitzengagen, die Gefahr besteht jetzt wieder: Einige Wenige verdienten danach viel mehr,  sehr viele sehr viel weniger. Auch die Frage der Nachhaltigkeit wird immer dringlicher: Wie lässt es sich noch begründen, dass ein US-Orchester für ein paar Konzerte nach Deutschland fliegt – oder ein deutsches nach China? Nur damit hier und da noch mehr Brahms gespielt wird?

Wo sollte es noch Veränderungen geben?
Irgendjemand hatte in Nürnberg den Mut, Joana Mallwitz als Generalmusikdirektorin zu engagieren, eine junge Frau. Langsam wird sie zum Star. Weil sie nicht nur eine begnadete Dirigentin ist, sondern anders als die meisten älteren Herren am Pult mit den Leuten redet! Mallwitz ist nicht vom Himmel gefallen, es gibt mehr solcher jungen Musikerinnen und Musiker, sie brauchen nur mehr Möglichkeiten.

Wir brauchen mehr Abweichung von der Norm: Oft ist es keine Geldfrage, und es genügt eine Kleinigkeit,. Als Kind war ich in dieser hässlichen Wilhelmshavener Stadthalle bei einem Abend mit Mstislaw Rostropowitsch. Ein Cellist, 1600 Leute, eigentlich schrecklich.

Aber ich werde das Konzert nie vergessen, weil Rostropowitsch auf die Bühne kam und sagte: Ich wollte eigentlich mit c-moll beginnen, aber das Wetter ist so schön bei Ihnen am Meer, ich spiele erstmal was in C-Dur. Leider trauen sich die meisten Musiker erst bei der Zugabe, ein paar Worte ans Publikum zu richten, also erst dann, wenn es vorbei ist.

Nähe, Intimität, das fehlt uns gerade schmerzlich. Eine besondere Aufgabe der Klassik für die Zeit nach der Pandemie?   
Es wäre jedenfalls wichtig, weniger topdown zu denken, mehr Mittendrin-Konzerte zu veranstalten, mehr physische Nähen zu den Musiker*innen zu erlauben. Gute Musik hat etwas Existentielles. Wenn die unbedingte Menschlichkeit, die in ihr steckt, nicht mehr zu spüren ist, hat die Klassik verloren.

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