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Kultur Wilhelm Lehmbruck: Aus reinem Guss?

Wer bei der Betrachtung einer Plastik Fälschung, Nachbildung und Original unterscheiden will, der hat es manchmal schwer. Denn der Produktions- ist hier auch immer ein Reproduktionsprozess, es sei denn, es geht um Stein- oder Holzskulpturen, die nur ein Mal vorhanden sind.

Wer bei der Betrachtung einer Plastik Fälschung, Nachbildung und Original unterscheiden will, der hat es manchmal schwer. Denn der Produktions- ist hier auch immer ein Reproduktionsprozess, es sei denn, es geht um Stein- oder Holzskulpturen, die nur ein Mal vorhanden sind. Wie steht es mit der Authentizität des Kunstwerks, wenn Voraussetzung seiner Entstehung die Reproduzierbarkeit ist? Eine ebenso ehrliche wie unbequeme Antwort formuliert der Heidelberger Kunsthistoriker Dietrich Schubert in seinem kritischen "Catalogue raisonné" der Skulpturen Wilhelm Lehmbrucks, der soeben erschienen ist.

Vielleicht noch wesentlicher als etwa bei Hoetger, Kollwitz, Belling und Barlach ist bei Lehmbruck die Feststellung der Fassungen, die vorhanden waren, ehe er 1919 in Berlin, im Alter von 38 Jahren, seinem Leben ein Ende setzte. Wesentlich nicht nur für eine historisch fundierte Werkrezeption, sondern auch für den Kunsthandel, denn ohne ein Werkverzeichnis gibt es keinen zuverlässigen Maßstab zur Bewertung. Insofern zeugt es von einem gesunden Selbstbewusstsein, wenn der Kölner Galerist Michael Werner nicht nur für die Vorstellung von Dietrich Schuberts Buch in seinen Räumen sorgte, sondern auch eine Auswahl von Skulpturen aus dem eigenen Fundus der kritischen Betrachtung zugänglich machte.

Schubert unterscheidet konsequent zwischen Werken, die zu Lebzeiten des Künstlers entstanden sind, und postumen Güssen, bei denen vielfach unklar bleibt, ob sie den Intentionen Lehmbrucks entsprochen hätten. Denn ein Problem bei Lehmbruck ist das Material seiner Skulpturen. Fassungen aus Gips, Steinguss, Stuck, Terrakotta und Marmor stehen in der Rezeption den Bronzegüssen gegenüber, die überwiegend postum entstanden sind. Bronze, so behaupteten Lehmbrucks Witwe und ihre Söhne, sei das Material gewesen, in dem Lehmbruck seine Skulpturen habe vollendet sehen wollen. Belegt haben sie diese These nie; siebzig Jahre lang aber begründete sie einen zwar juristisch, aber nicht ethisch einwandfreien Umgang mit Lehmbrucks Werk.

Dietrich Schubert stützt sich in seiner Werkanalyse auch auf jene Zeitzeugen, die schon kurz nach Wilhelm Lehmbrucks Tod die Reproduktionspraxis der 1961 gestorbenen Anita Lehmbruck in Frage stellten. Zu ihnen gehört einer der bedeutendsten Kunsthändler im Berlin der zwanziger Jahre, Ferdinand Möller, der 1947 an die Witwe schrieb: "Seit dem Tode Ihres Mannes [...] habe ich mich nach seinem zu frühen Tode immer bemüht, nur die Werke in den Bereich meines Kunsthandels aufzunehmen, von denen ich die Gewissheit hatte, dass sie zu Lebzeiten Lehmbrucks entstanden waren. Ich habe mich gehütet, Nachgüsse, wie sie von anderen Kunsthändlern in Berlin mit Ihrer Genehmigung verkauft wurden, zu empfehlen oder gar zu verkaufen." Auf solche Quellen muss besonders hingewiesen werden, weil in allen von den Lehmbruck-Erben beeinflussten Ausstellungen und Publikationen sowohl die Provenienz wie auch das Alter der gezeigten Werke konsequent verschleiert wurde. Dies gilt selbst für die ausgezeichnete Lehmbruck-Ausstellung, die in wichtigen Punkten auf Anregungen Dietrich Schuberts fußt. Nach Stationen im Bremer Gerhard-Marcks-Haus und dem Berliner Kolbe-Museum endet die Ausstellung am 6. Mai in der Kunsthalle Mannheim.

Wie für die Kataloge des von ihr mit Leihgaben bestückten Wilhelm-Lehmbruck-Museums in Duisburg setzte die Familie auch in Bremen die Bezeichnung "Nachlass" bei Exponaten durch, die allenfalls zum Nachlass der Witwe oder ihrer Söhne, aber nicht zu dem des Künstlers zu rechnen sind. Da die maßgeblichen Fassungen der Skulpturen Lehmbrucks bis auf die Duisburger Gipsfassung des "Gestürzten" nicht im Einflussbereich der Familie bewahrt werden, wäre ein Verzicht auf die entsprechenden Leihgaben (und auf eine Kooperation mit dem der Familie verbundenen Duisburger Museum), aber durchaus denkbar gewesen.

Ein Werkverzeichnis der Skulpturen Wilhelm Lehmbrucks, wie es Dietrich Schubert jetzt ohne Unterstützung durch die Lehmbruck-Erben oder das Duisburger Museum im Alleingang verwirklicht hat, planten schon in den fünfziger Jahren Ernst Hauswedell und seit den siebziger Jahren Siegfried Salzmann. Bisher scheiterte die Erarbeitung am Widerstand der Lehmbruck-Erben.

Und noch etwas macht die kritische Sichtung des Werkbestandes deutlich: Zwar verfügt das Duisburger Wilhelm-Lehmbruck-Museum mit der Marmorfassung der "Stehenden" und den in den zwanziger Jahren im öffentlichen Raum aufgestellten postumen Bronzegüssen der "Knienden" und des "Sitzenden" über Leitwerke der Lehmbruck-Rezeption. Mit Ausnahme der Gipsfassung des "Gestürzten" sind aber die maßgeblichen Fassungen der Hauptwerke in Mannheim, Wuppertal, New York, Dresden, Frankfurt / Main, Hamburg und Chemnitz zu sehen. Insofern wird zwar auch das Duisburger Museum das Buch Dietrich Schuberts als außergewöhnliche Leistung anerkennen müssen - ob sie ihm auch dankbar sein werden, bleibt abzuwarten.

Georg Holländer

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