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Petrenko
© Gunnar Geller

Dirigent Kirill Petrenko „Unser Publikum weiß, dass es mitdenken soll“

Abschied von Berlin: Dirigent Kirill Petrenko über den Avantgardisten Lehár und die Vorzüge des Stadttheaters.

Herr Petrenko, Sie verlassen die Komische Oper in einer Phase, in der sich das Haus gerade im Aufwind befindet. Dabei wäre doch jetzt eigentlich der Augenblick, in dem Sie die Früchte Ihrer fünfjährigen Arbeit als Chefdirigent ernten könnten.

Ich glaube, es gibt keinen besseren Moment um aufzuhören. Ich kann mit gutem Gewissen gehen, weil die Komische Oper ihr Profil in der Berliner Opernszene gestärkt hat. Und dieses Profil besteht ja gerade darin, dass wir hier kein Startheater machen, sondern jeder Abend von allen Schultern getragen wird – vom Dirigenten bis zum Bühnenarbeiter. Ich glaube, es ist uns in den letzten Jahren gelungen, diesen Kerngedanken des Stadttheaters mit einem neuen Sinn zu erfüllen. Und das Publikum, das zu uns kommt, weiß, dass es nicht nur unterhalten wird, sondern mitdenken soll. Heftige Reaktionen bis hin zur Ablehnung sind da mit einkalkuliert.

Diese Aufforderung zum Mitdenken macht sich in erster Linie an der Regie fest. Inwiefern hat sie auch musikalisch zu anderen Ergebnissen geführt?

Mein oberstes Ziel war es immer, den Staub wegzublasen, der durch Tradition und Routine auf den Partituren lastet. Das „Land des Lächelns“, meine letzte Premiere, ist da ein gutes Beispiel: Oft wird das Stück auf einen Schlagereffekt reduziert, es werden Nummern gestrichen, bei dichteren Texturen auch Orchesterstimmen weggelassen. Dabei ist Lehárs Partitur sehr reich an Farben und ungewöhnlichen Harmonien. Das erinnert oft an Mahler oder den frühen Schönberg, und ein Leitmotiv des Prinzen Sou-Chong klingt fast wie „Wozzeck“. Mir geht es darum, diese tiefere Substanz hörbar zu machen.

Haben Sie sich bei Ihren Interpretationen von der Regie beeinflussen lassen? Zu Calicto Bieitos radikaler „Entführung“ haben Sie beispielsweise einen ungewöhnlich aggressiven Mozart-Ton angeschlagen.

Das war eher ein Glücksfall, dass das so funktioniert hat. Aber mein Mozartbild hat sich schon während meines Studiums in Wien zu formen begonnen, als ich mich theoretisch mit Nikolaus Harnoncourt auseinandersetzte. An der Komischen Oper habe ich versucht, Mozart so intensiv wie möglich zu spielen, die Musik immer als eine Sprache zu behandeln, deren Motive oft etwas verraten, was auf der Bühne gar nicht gesagt wird. Ich bin mit diesem kantigeren, transparenten Mozart-Bild ganz glücklich, werde aber jetzt fünf Jahre Mozart-Pause machen. Vielleicht wird mein Mozart anschließend weniger extrem klingen.

War diese Auseinandersetzung mit historischer Aufführungspraxis nur für Ihren Mozart wichtig oder ist diese stilistische Akribie kennzeichnend für den Dirigenten Kirill Petrenko überhaupt?

Das ist wirklich etwas Grundsätzliches bei mir. Für Weills „Mahagonny“ habe ich auch die Schlagermusik der zwanziger Jahre gehört, viel frühen Jazz. Alte Aufnahmen sind für mich wichtige Denkanstöße, aber keine Dogmen. Ein Stück wie der „Rosenkavalier“ wurde zu seiner Entstehungszeit sicher schneller dirigiert als ich es getan habe. Bei mir war das oft langsam, damit Details klar hervortreten. Aber vermutlich dirigiere ich diese Stellen jetzt schon wieder schneller. Ich hinterfrage mich oft, ich liebe das. Deshalb habe ich an der Komischen Oper auch die Möglichkeit genutzt, Stücke wie „Jenufa“, „Rosenkavalier“ und „Eugen Onegin“ über Jahre hinweg zu dirigieren und so meine Sichtweise immer weiterzuentwickeln.

Würden Sie sich als einen altmodischen Musiker bezeichnen?

In gewisser Weise ist mir diese alte Musizierweise wohl näher als der Klangfetischismus der achtziger Jahre. Bei der opulenten Tonentfaltung, die jeder Musiker erstmal von sich aus anstrebt, geht manchmal der wesentliche Ausdruck verloren. Aber jetzt geht die Tendenz doch schon längst wieder andersherum und man besinnt sich wieder auf den Kern der Stücke. Das geht sogar so weit, dass es Dirigenten gibt, die Tschaikowskys „Pathetique“ ohne Vibrato spielen lassen. Totaler Quatsch! Selbst wenn das damals wirklich so war: Komponisten haben sich von ihren Zeitgenossen doch immer missverstanden gefühlt und für die kommenden Generationen geschrieben. Das ist nie Musik für die Orchester ihrer Zeit, sondern für ein imaginäres Orchester. Das ist Seelenmusik, die alle Farben will!

Der Spielplan der Komischen Oper reicht von Barock bis Moderne. Kann ein Opernorchester angesichts der zunehmenden Spezialisierung in der Klassikszene da überhaupt noch mithalten?

Ohne Weiteres. Für mich liegt der Sinn eines Orchesters gerade darin, dass es die Musik dieser verschiedenen Epochen spielen kann. Wenn man die Kompetenz an Spezialensembles abträte, würde man sich selbst überflüssig machen. Natürlich ist das eine Herausforderung, aber man darf da nicht kapitulieren, sondern muss versuchen, die Klangmöglichkeiten moderner Instrumente konstruktiv einzusetzen, indem man beispielsweise einer Stelle in einer Gluck-Oper größere dramatische Wucht verleiht, als das historische Instrumente könnten.

So erfolgreich Ihre Zeit an der Komischen Oper auch war, eine Uraufführung haben Sie in den fünf Jahren nicht dirigiert.

Ich muss zugeben, dass es mir wichtiger war, etwas über Mozart auszusagen. Natürlich ist mir klar, dass auch ich mich dem Spektrum der Neuen Musik nicht verschließen darf. Aber als ich herkam, war es meine primäre Aufgabe, die Qualität im Repertoirebetrieb zu erhöhen. Und da hatte ich schlichtweg keine Zeit, mich auch noch auf zeitgenössische Musik einzulassen.

Sie sind in Berlin zwar auch als Konzertdirigent mit Ihrem Orchester sowie als Gast der Berliner Philharmoniker aufgetreten. Dennoch gelten Sie hauptsächlich als Operndirigent. Ist das ein zufälliger Karriereverlauf oder ist Oper für Sie das Rückgrat des Dirigierens?

Tatsächlich hat mich mein Agent sozusagen in die Oper geschmissen. Im Studium sah ich mich eher als Konzertdirigent, weniger als künstlerischer Leiter eines Opernhauses. Die Oper ist in meinen acht Jahren als Generalmusikdirektor, zunächst in Meiningen, dann Berlin sozusagen zum Rückgrat geworden, und das wird auch so bleiben. Wenn ich jetzt eine Mozart-Sinfonie dirigiere, höre ich darin so viel Oper, und bei Tschaikowsky und Strauss ist es nicht anders. Für diese Komponisten war die Oper ja auch das Rückgrat ihres Schaffens.

Gibt es schon Pläne, wann Sie als Gast nach Berlin zurückkehren werden?

Jetzt brauche ich erst mal zwei Jahre Abstand, um meinen Horizont zu erweitern. Ich werde erst mal auch keine feste Stellung mehr annehmen. Die letzten acht Jahre waren sehr anstrengend für mich: Wenn man morgens um zehn ins Theater geht, ist man abends kaum vor zehn wieder zu Hause. Theater frisst einen auf. Für Konzerte werde ich wieder nach Berlin kommen. Aber es wird dauern, bis ich hier eine Oper mache. Jetzt werde ich erst einmal nachholen, was mir in dieser Zeit gefehlt hat: die kontinuierliche Auseinandersetzung mit den Sinfonien von Ludwig van Beethoven und Johannes Brahms zum Beispiel.

Das heißt, wir haben in Berlin nur den halben Petrenko erlebt.

Ja. Die andere Hälfte wird aber nachgeliefert.

Das Gespräch führte Jörg Königsdorf.

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