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Aribert Reimann.
©  evs-musikstiftung

Aribert Reimann Der lange Schatten des König Lear

Es ging ihm immer um die menschliche Stimme: Aribert Reimann, der Sänger unter den zeitgenössischen Komponisten, erhält den Siemens Musikpreis.

Zuallerst: Tusch! Blumensträuße! Und die schönste Gratulation! Aber das wäre dem stillen, scheuen, verschmitzten, sich gerne einsilbig gebenden Ehrenkind alles viel zu laut. Aribert Reimann, der Berliner Komponist und neben Hans Werner Henze einzige genuine Musiktheatermann im deutschsprachigen Raum der vergangenen Jahrzehnte, erhält den Siemens Musikpreis für sein Lebenswerk, den mit 200 000 Euro dotierten „Nobelpreis“ der klassischen Musik. Endlich, mag man denken. Ganz im Sinne des Preisträgers von 2010, dem Dirigenten Michael Gielen, der gestand: Bei manchem seiner Vorgänger habe er schon gedacht, warum der und nicht ich?

Wolfgang Rihm hat ihn längst, Helmut Lachenmann auch, Ligeti und Henze sowieso, Stockhausen, Kagel, Klaus Huber und etliche mehr. Eine Chuzpe à la Gielen freilich käme Reimann nie in den Sinn und schon gar nicht über die Lippen, wahrscheinlich kann er solche Unbescheidenheiten nicht einmal denken. Reimann ist seinen künstlerischen Weg stets unbeirrbar gegangen, wirkte früh von einer fast unheimlichen Konsequenz getragen und beseelt. Äußerlichkeiten haben ihn selten tangiert, um Dazugehörigkeiten zu dieser oder jener Mode oder Ideologie hat sich der Blacher-Schüler nie geschert. Ihm ging es von Anfang an um die menschliche Stimme, den Ausdruck, den Nachdruck des poetischen Worts. Das zahlt sich nun aus. Und sollte es überhaupt noch eines Arguments für Reimann bedurft haben, dann lieferte er das vor einem knappen Jahr selbst, mit der fulminanten Uraufführung seiner „Medea“-Oper (nach Grillparzer!) an der Wiener Staatsoper.

Aribert Reimann, 1936 in eine Musikerfamilie hineingeboren, wurde mit 22 Jahren Korrepetitor und Klavierbegleiter von Dietrich Fischer-Dieskau, schrieb mit 23 sein erstes Ballett („Stoffreste“ auf ein Libretto von Günter Grass) und mit 29 die erste von insgesamt neun großen Opern („Ein Traumspiel“ nach Strindberg). Mit dem „Lear“, 1978 an der Bayerischen Staatsoper uraufgeführt, glückte ihm so etwas Rares wie ein echter Welterfolg, das Werk verzeichnet bis heute über 30 internationale Produktionen, zuletzt 2010 an der Komischen Oper Berlin. Das hat kein Luigi Nono je vermocht und kein Olivier Messiaen.

Reimann hat viel und gern unterrichtet, in Hamburg und Berlin, jeweils zeitgenössisches Lied, und er hat gern begleitet, Sänger wie Catherine Gayer und Brigitte Fassbaender, Barry McDaniel und Christine Schäfer. „Ich brauche den reproduktiven Umgang mit Musik“, sagt der Komponist, „sich selbst auszuschalten und in einen anderen hineinzudenken.“ Die Tätigkeit als Interpret besitzt allerdings noch eine andere Facette: Reimann konnte sein Lebtag Klavier spielend Geld verdienen, musste von seinen Kompositionen (zu denen rund 40 Nicht-Vokalwerke gehören, Kammermusik, Solo-Konzerte, Symphonisches) nicht unbedingt leben.

Das Ventil indes, das diese Doppelbegabung schafft, hat der Berliner kaum je für Ausflüge in experimentellere, formal wagemutigere, neutönendere Gefilde genutzt. Der Fortschritt um des Fortschritts willen hat Reimann nie interessiert. Er blieb und bleibt sich treu mit seinen zugleich ekstatischen und belcantistischen Gesangskaskaden, seinen mit den Jahren immer feiner destillierten Klangfeldern, was das Publikum ihm dankt und die Kritik nur bedingt mit Jubelarien belohnt. Die Schatten des „Lear“ sind lang und sie tauchen das Reimannsche Selbstverständnis, seine Haltung als Komponist in der Welt bis heute ins ästhetische Fahrwasser der 80er Jahre. Ihm daraus einen Vorwurf zu stricken oder ihn gar der Anbiederei zu bezichtigen, hieße, den Bildungsbürger Reimann grob zu unterschätzen.

Auf der Homepage des Ernst von Siemens Musikpreises findet sich ein schon etwas angegrauter Essay von Jürgen Kesting, der den Auftrag hat, mit den gebetsmühlenartig gegen den Preis und sein Verfahren geäußerten Vorbehalten aufzuräumen. Da heißt es etwa, der Siemens Preis sei kein „Instrument sozialer Für- oder Vorsorge“ (gegen den Einwand, längst anerkannten Künstlern einen derart üppigen Geldsegen zu bescheren) und er richte sich dezidiert nicht nach dem Zeitgeist (gegen die Forderung, verstärkt Komponistinnen und Interpretinnen mit in den Blick zu rücken).

Man schämt sich fast, schon wieder darauf herumzuhacken, aber die Geigerin Anne-Sophie Mutter ist unter den 38 Preisträgern seit Gründung die einzige Frau. Dies kann zweierlei heißen: Entweder wir haben es hier mit den Spätschäden des männlich dominierten Musikbetriebs des 20. Jahrhunderts zu tun – dann wäre der Siemens Preis ein Spiegel und es lediglich eine Frage der Zeit, bis sich die Verhältnisse halbwegs realistisch regulierten. Oder aber das Ganze hat Methode. Nein, keine feministische Verschwörungstheorie, nur die ganz alltägliche Phänomenologie der Geschlechterdifferenz: Auch im Preis-Kuratorium des Jahres 2011 sitzt mit Ilona Schmiel genau eine Frau. Und an den sanften Rotationsbewegungen der sie umringenden sieben Herren (von Hermann Danuser bis Peter Ruzicka) lässt sich gut ablesen, wessen Chancen, selbst einmal preisgekrönt zu werden, gerade steigen: Man scheidet aus dem Kuratorium aus und wartet ein paar Jährchen. So viel An- und Abstand immerhin muss sein.

Dies alles spricht weder gegen Aribert Reimann noch gegen irgendeinen anderen Auserwählten. Aber es spricht gegen ein System, das – abgesehen von den Förderpreisen und Projektförderungen, die in nicht unbeträchtlicher Höhe zeitgleich vergeben werden – so sehr im eigenen Saft kocht, wie die Neue Musik selbst es längst nicht mehr tut und nötig hat.

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