Jack Kirby: Der Entfesselungskünstler

Während Jack Kirby 1944 in Europa gegen die Deutschen kämpfte, flimmerte in Amerika längst seine erste Erfolgsfigur über die Leinwände. Die Filmrechte an Captain America, erfunden von Kirby und seinem Kollegen Joe Simon, hatte Verleger Martin Goodman verschenkt, weil er sich davon Reklame für seine Comic-Hefte versprach.

Kirby und Simon wurden weder namentlich genannt noch finanziell vergütet. Die beiden jungen Comicmacher waren bei Goodmans Verlag, dem Marvel-Vorläufer Timely, in Ungnade gefallen. Sie hatten den Verdacht gehegt, Goodman prelle sie um vereinbarte Erfolgstantiemen — immerhin knackten die Verkäufe ihrer Heftreihe „Captain America Comics“ nach ihrem Debüt im Dezember 1940 bald die Millionenmarke. Als Goodman wiederum davon Wind bekam, dass Simon und Kirby mit dem Konkurrenten DC Comics in Verhandlung getreten waren, gab er ihnen den Laufpass, noch ehe sie freiwillig gehen konnten. Die beiden Zeichner und Autoren brachen auf zu neuen Ufern. „Captain America Comics“, samt aller Figuren und Nebenrechte, blieb bei Timely. Es sollte nicht das letzte Mal sein, dass Kirby bei der Verwertung seiner Werke vergessen wurde.

Für die meisten Zeichner — im US-Jargon „penciller“, also „Bleistiftzeichner“ — war die industrielle Comic-Produktion der USA im 20. Jahrhundert grundsätzlich mit drei großen Kränkungen verbunden: Erstens traten sie sämtliche Rechte an ihren Werke und sämtlichen darin enthaltenen Ideen und Figuren implizit an den Verlag ab. Zweitens waren sie, anders als heute ansatzweise üblich, nicht finanziell am Erfolg ihrer Comics beteiligt. Und drittens wurden ihre eigenen Zeichnungen buchstäblich ausradiert, nachdem ein weiterer Künstler — ein so genannter „inker“, „delineator“ oder „embellisher“, spöttisch bisweilen auch „tracer“ genannt — sie mehr oder weniger treu mit Tusche nachgezeichnet hatte.

 „Mein Name ist Kurtzberg“

Im Fall von Jack Kirby, der am 28. August 100 Jahre alt geworden wäre, kamen weitere Kränkungen hinzu. Die erste hatte mit seinem Namen zu tun, denn der gebürtige Jacob Kurtzberg war der Sohn jüdischer Einwanderer aus Galizien, einer Region, die heute in Polen und der Ukraine liegt und bis 1918 zu Österreich-Ungarn gehörte.

Der Kritiker Gary Groth befragte Kirby 1989 für das „Comics Journal“, wieso genau er 1940 seinen Namen geändert habe. „Ich wollte ein Amerikaner sein“, antwortete Kirby lapidar. „Mein Name ist Kurtzberg.“ In den Armutsvierteln der Lower East Side von New York City, wo Prügeleien zwischen Jugendbanden an der Tagesordnung waren, lernte der junge Jacob Kurtzberg schnell, dass es für einen Juden Nachteile haben konnte, wenn der Name Rückschlüsse auf die Herkunft gestattete.

Was für Fans später zum „Marvel-Zeitalter“ werden sollte, begann für Kirby als bitterer Rückschritt: Nachdem er 15 Jahre lang mit Joe Simon ein eigenes Studio geleitet hatte, zwang der Markt die beiden in die Knie. Ihre Wege trennten sich, und Kirby musste bald erkennen, dass er es sich nicht leisten konnte, einen Groll gegen Verlage zu hegen, mit denen er schlechte Erfahrungen gemacht hatte. Bei gleich zwei Häusern, von denen er und Simon sich zuvor im Unfrieden getrennt hatten, musste Kirby 1956 erneut anheuern: zum einen bei DC Comics, wo man mit Kirbys Stil fremdelte und ihn Anfang 1959 auf die schwarze Liste setzte, als er sich mit einem Redakteur angelegt hatte; zum anderen bei Timely, zwischenzeitlich auch als Atlas Comics bekannt, wo man ihm die Tantiemen für Captain America schuldig geblieben war, ihn nun aber gerne wieder beschäftigte.

 Zeichnen im Akkord

Kirbys künstlerische Autonomie war dahin, die Honorare schlecht und Stan Lee, der mit Goodmans Frau verwandt war, sein Chef. Lee hieß eigentlich Stanley Martin Lieber, seine Eltern waren jüdische Migranten aus Rumänien. Schon bei Kirbys erster Kooperation mit Timely war ihm der fünf Jahre jüngere Lee, damals Laufbursche, eine Art Praktikant und Büroclown, gehörig auf die Nerven gegangen. Nun zeichnete er unter dessen redaktioneller Anleitung Kriegs-, Science-Fiction-, Western-, Liebes- und Monstercomics. Kirby konnte alles zeichnen, und das musste er auch, um über die Runden zu kommen. (Groot, der wortkarge, baumhafte Publikumsliebling aus den „Guardians of the Galaxy“-Filmen, stammt aus dieser Phase der Zusammenarbeit zwischen Kirby und Lee.)

Auch, als seine Superhelden den Markt eroberten, verbesserte sich Kirbys Lage kaum. Seine Comics verkauften sich immer besser, doch auf die Seitenhonorare wirkte sich das nur zaghaft aus. Kirby war 43 und Familienvater, als „The Fantastic Four“ im August 1961 debütierte, doch er musste sich weiter jeden Cent hart erarbeiten. Sein Freund und Biograf Mark Evanier rechnet vor, dass Kirby in den Jahren 1962 bis 1964 im Schnitt 22 Seiten pro Woche ablieferte, also ein komplettes Heft. Mitte der 1960er erschienen zeitweise gar sieben neue Hefte im Monat mit Kirby-Geschichten – ein schon nach damaligen Maßstäben irres und für heutige Kollegen nicht mehr vorstellbares Pensum.

 Die Marvel-Methode

Hinzu kam Lees Öffentlichkeitsarbeit, die für Marvel ein Segen war und für Kirby eine wachsende, wuchernde Zumutung. Während Jack Kirby zu Hause „an sein Zeichenbrett gekettet“ war, wie Evanier ihn zitiert, empfing Stan Lee im Verlag Journalisten und gefiel sich in der Rolle des Vordenkers und Marvel-Erfinders. In den Artikeln, die bald erschienen, waren Kirby und seine Kollegen keine Miturheber des Marvel-Erfolgs, sondern lediglich ausführende Kräfte. Lee tat wenig, diesen Eindruck zu korrigieren.

Er habe sich damals von seiner Angst leiten lassen, sagte Kirby später. „Es war ein Akt der Feigheit. Ich hätte Stan sagen sollen, er soll zur Hölle fahren. Ich hätte meinen Lebensunterhalt irgendwie anders verdienen sollen, aber ich konnte nicht. Ich hatte eine Familie. Ich hatte eine Wohnung. Ich konnte nicht einfach alles aufgeben.“

Ob nun Kirby oder Lee die originäre Idee für die von ihnen geschaffenen Marvel-Figuren hatten, lässt sich im Einzelfall kaum auflösen. Sowohl Lee als auch Kirby haben für sich beansprucht, die treibende kreative Kraft hinter den Marvel-Helden gewesen zu sein, und bei beiden gäbe es hinreichende Gründe, es zu glauben.

Experten wie Mark Evanier, Charles Hatfield, Jeet Heer, Jean-Paul Gabilliet, Sean Howe und die Stan-Lee-Biografen Jordan Raphael und Tom Spurgeon sind sich immerhin einig, dass die Zusammenarbeit im Wesentlichen aus drei Schritten bestand: Erst gab es eine Besprechung Lees und Kirbys zum nächsten Heft, meist am Telefon, der eine von Lee getippte, sehr grobe Zusammenfassung der Handlung entweder vorausging oder nachfolgte. Dann fing Kirby an zu zeichnen, hielt sich mal mehr und mal weniger an das Besprochene, entwarf die Seiten, strukturierte und taktete dabei die Geschichte, erfand und formte Figuren, konstruierte bei Bedarf neue Handlungsstränge und schrieb teilweise bereits Texte an den Seitenrand. Schließlich verfasste Lee die Dialoge zu Kirbys Zeichnungen – manchmal berücksichtigte er dabei Kirbys Textvorschläge, oft aber auch nicht.

Für detaillierte Manuskripte, wie sie schon damals bei Comic-Heften die Norm waren und es bis heute geblieben sind, hatten weder Lee noch Kirby Zeit. Die geschilderte Aufteilung der Arbeitsprozesse wurde durch Lee popularisiert und ging als „Marvel-Methode“ in die Comic-Geschichte ein. Laut Gabilliet war diese Arbeitsteilung allerdings bereits in den 1930er Jahren bei Will Eisner, einem weiteren Comic-Pionier, zum Einsatz gekommen, in dessen Comic-Studio damals auch Kirby gearbeitet hatte.

 Ausradiert und überschrieben

Da Lee im Lauf der Jahre als Herausgeber immer beschäftigter wurde, fiel auch seine getippte Zusammenfassung irgendwann weg, und das Vorgespräch häufig wohl ebenfalls. Von der Figur des Silver Surfer etwa wissen wir, dass es sich dabei um eine reine Kirby-Schöpfung handelt: Lee war überrascht, als er in den Zeichnungen zu einer „Fantastic Four“-Ausgabe unverhofft einen nackten Kerl in dramatischen Posen durch die Luft surfen sah. Bei den vielen anderen Figuren dieser Jahre herrscht weniger Klarheit.

Feststeht jedenfalls, dass Kirby den Löwenanteil der zeitlichen und schöpferischen Arbeit machte. Denn an seinem Zeichenbrett, Seite um Seite, nahm das Gestalt an, was wir heute als „Marvel-Universum“ kennen. „Narratives Zeichnen“ nennt Charles Hatfield das in seiner Kirby-Studie „Hand of Fire“: Das Zeichnen war demzufolge für Kirby ein Akt des Schreibens und des Erfindens von Geschichten, Figuren und Welten.

„Ich glaube, Lee ‚schuf’ – im Sinne von ‚erdachte’ – wenig bis gar nichts bei Marvel“, schrieb Kritiker Kim Thompson 2013. „Aber er riss sich den Arsch auf als Geschäftsführer, Herausgeber und Texter des Verlags. Das war enorm wichtig für die Qualität und den Erfolg der Marvel-Hefte, und dafür sollte man Stan Lee würdigen, seiner Fehler ungeachtet.“

Kirby hingegen war sich zunehmend schmerzlich bewusst, wie sehr es seinem Ansehen schadete, offiziell nur der „penciller“ zu sein, während Lee sich konsequent als Autor auswies und gerierte. Das hieß für Kirby, dass nicht nur seine Zeichnungen mit Tusche übermalt und ausradiert, sondern häufig auch seine Geschichten geändert, umgedeutet und überschrieben wurden. Das hieß für Kirby auch, dass er von den Inhabern des Marvel-Verlags als austauschbare Arbeitskraft wahrgenommen wurde, während Lee aufgrund seiner sorgfältig inszenierten Unentbehrlichkeit bei Goodman und dessen Nachfolgern immer wieder Verträge erhielt, die seine Existenz auf absehbare Zeit sicherten.

 „Wenn du die Blasen nicht selber vollschreibst, bist du für die kein Autor“

„Sie haben mich herablassend behandelt“, sagte Kirby später über das Arbeitsklima bei Marvel. „Aber um meiner Mutter willen und dann um meiner Frau willen und dann um meiner Kinder willen hielt ich es aus in diesem Milieu. Ich hasse es, herablassend behandelt zu werden. Ich bin kein Typ, dem so was gefällt. Es gibt Zeiten, da arbeitest du mit Leuten, denen du am liebsten aufs Maul hauen würdest.“

Doch 1970 hatte Kirby genug. Er floh zu DC Comics. Dort machte er es zur Bedingung, selbst „Autor“ und nominell auch Herausgeber seiner Hefte zu sein, was er für den Rest seiner Laufbahn auch weitgehend durchsetzen konnte. „Wenn du die Blasen nicht selber vollschreibst“, soll er laut Evanier gesagt haben, „dann bist du für die kein Autor.“

Über die Bearbeitung seiner Bleistiftzeichnungen hatte Kirby, der inzwischen nach Kalifornien umgezogen war, da immer noch nicht die Kontrolle erlangt. Wie Evanier im Nachwort zum zweiten Band des „Fourth World Omnibus“ schreibt, wollte Kirby 1970 den jungen Mike Royer als Tuschezeichner. DC bestand aber auf dem erfahrenen Vince Colletta, der Kirby unter anderem bereits bei „Thor“ getuscht hatte.

 „Keiner hat das Recht, am deiner Arbeit rumzupfuschen“

Ein für DC willkommener Nebeneffekt: Während Royer wie Kirby in Kalifornien wohnte, lebte Colletta in New York – der Verlag konnte so bei Bedarf Änderungen vornehmen, ohne dass Kirby die Zeichnungen vor Veröffentlichung noch einmal zu Gesicht bekam. Nach ein paar Monaten, als sein Unmut über die Freiheiten wuchs, die Colletta sich nahm, fand Kirby doch noch Gehör. Ab sofort tuschte Royer die meisten seiner Hefte.

Mit einer Ausnahme: „Superman’s Pal, Jimmy Olsen“. Eine Figur, die so zentral für die Geschicke des Unternehmens war wie Superman, sollte nicht Kirbys eigenwilligem Stil überlassen bleiben. Colletta tuschte diese Serie also weiter. Zudem ließ DC in New York sämtliche von Kirbys Zeichnungen, die Superman oder seinen Sidekick Jimmy Olsen zeigten, entfernen und von einem konventionelleren Zeichner neu anfertigen, um die Stammleser nicht vor den Kopf zu stoßen.

„Ja, natürlich hat mich das gestört“, sagte Kirby knapp 20 Jahre später. „Jedem Zeichner steht sein eigener Stil zu. Ich hab Superman ja nicht wehgetan. [...] Keiner hat das Recht, an deiner Arbeit rumzupfuschen und Sachen zu ändern.“ Doch um mit seiner Kunst Geld verdienen zu können, nahm Kirby auch diese Kränkung hin.

 Flucht in die Kreativität

Erst musste Kirby seine Eltern unterstützen, später stand er selbst als Familienvater in der Pflicht. Schon in den 1930ern bediente er – unter anderem im Studio des gleichaltrigen Will Eisner – nicht nur alle möglichen Genres in seinen Comics für Zeitungen und für die neu aufkommenden Comic-Hefte, sondern arbeitete auch für das Trickfilmstudio der Gebrüder Fleischer („Betty Boop“, „Popeye“) und als politischer Karikaturist. Kirby musste schuften, schnell sein und sich dem Geschmack des Publikums unterwerfen.

Kirbys Flucht aus dieser permanenten Zwangslage, so scheint es, war sein Erfindergeist. Wie Hatfield beobachtet, lassen gerade jene Phasen, in denen Kirby besonders unter Druck stand, explosionsartige Kreativitätsschübe erkennen.

Als in den 1940er Jahren das Interesse an Superhelden- und Kriegscomics schwand, erfand Kirby mit Joe Simon das Genre der „romance comics“ — melodramatische Liebesgeschichten, die sich millionenfach verkauften. Die Reihe „Young Romance“ wurde zum größten Hit des Simon-Kirby-Studios.

Als Timely 1961 mit dem Rücken zur Wand stand, erdachten Kirby und Stan Lee die Fantastic Four, Hulk, Thor, Ant-Man, Iron Man, Wasp, die Avengers, die X-Men, Nick Fury, SHIELD und viele andere – Marvel war geboren. Auch bei Spider-Man und Daredevil hatte Kirby seine Hände im Spiel, wenn auch wohl nicht entscheidend.

Als Mitte der 1960er zeitweise mehr als 100 von Kirby gezeichnete Seiten monatlich erschienen, führte er die Serien „Fantastic Four“ und „Thor“ zu neuen Höhepunkten und schuf mit den Inhumans, Silver Surfer, Galactus und Black Panther einen weiteren Schwung Figuren, die sich für Marvel als äußerst einträglich erweisen sollten.

„Es war, als habe der schiere Druck seine Zeichnungen elektrisiert“, schreibt Hatfield über den Jack Kirby der Jahre 1966 und 1967. „Sein Sinn für Design schäumte über; seine Kostüme, Apparate und Figuren erklommen neue Höhen extravaganter Opulenz. Gleichzeitig begann er, Superhelden als Medium für Science-Fiction und epische Fantasy zu nutzen. Mythopoesie — unbändiger Weltenbau — lautete das Motto des Tages. Kirby jagte Ideen und Visionen, nach denen Superheldencomics nie zu greifen gewagt hatten.“

 Ein großer Wurf zur Unzeit

Als Kirby bei Marvel keine Zukunft mehr für sich sah, einigte er sich 1970 mit DC Comics darauf, wöchentlich 15 Seiten abzuliefern, und begann sein Opus Magnum: Über zweieinhalb Jahre, vier Serien, 55 Einzelhefte und gut 1200 Seiten erstreckt sich die „Fourth World“-Saga um den kosmischen Krieger Orion, den Entfesselungskünstler Mister Miracle und den Erzschurken Darkseid. Was Faschismus bedeutet, hatte Kirby im Zweiten Weltkrieg aus nächster Nähe erfahren müssen. Seine „Fourth World“-Geschichte, in welcher die Erde zwischen die Fronten der verfeindeten Welten New Genesis und Apokolips geriet, war ein flammendes Plädoyer für Freiheit und Menschlichkeit.

Kirby, der seine Comics nun auch selbst textete und offiziell sein eigener Herausgeber war, erzählte Geschichten mit Weltraumgöttern, monströsen Genmutanten und an Asteroiden gefesselten Riesen, mit futuristischen Hippie-Parallelgesellschaften, abenteuerlustigen Zeitungsjungen, Kriegsdienstverweigerern, populistischen Scharfmachern, skrupellosen Profiteuren, amoralischen Wissenschaftlern, von Entlaubungsmittel bedrohten Miniplaneten und vom personifizierten Tod auf Skiern. Die Helden hatten an Smartphones erinnernde Wundergeräte und mussten zwischen schlechten und noch schlechteren Optionen wählen, die Schurken wollten unsere Gedanken mit der „Anti-Leben-Gleichung“ vergiften.

Kirby kanalisierte Kindheitserinnerungen, Kriegserfahrungen und die Existenzängste der Nixon- und Vietnam-Ära – ganz ähnlich, wie Kurt Vonnegut es gerade in seinem Roman „Schlachthof 5“ getan hatte, nur ungleich bunter, lauter, improvisierter. Er verarbeitete mythologische, religiöse, fantastische und spekulative Elemente.

Die „Fourth World“-Saga ist das Werk eines in seinem Zenit befindlichen Autors, der seine eigene Bildsprache erfunden hatte und nun freimütig darin zu schreiben begann, stets auf der Suche danach, was Charles Hatfield „das Erhabene“ nennt.

 Zurück in der Knochenmühle

Als DC Comics 1972 in Schwierigkeiten geriet und die „Fourth World“-Serien eine nach der anderen eingestellt wurden, war das ein schwerer Schlag für Kirby. Doch es half nichts: Er hatte einen Vertrag zu erfüllen, eine Familie zu versorgen. Also machte er weiter. Kirby erfand unter anderem „Kamandi“, den letzten Jungen der Welt nach einem verheerenden Atomkrieg; „The Demon“, einen Höllendämon im Mittelalter; und „OMAC“, den Supersoldaten einer pazifistischen Weltregierung; und er übernahm die Serie „The Losers“, die sich um eine Gruppe Soldaten im Zweiten Weltkrieg drehte.

Nachdem Kirby seinen Vertrag mit DC abgearbeitet hatte, fand er 1975 die besseren Konditionen wiederum bei Marvel. Seit einigen Jahren schon plagten ihn Augenprobleme, doch kürzer zu treten konnte er sich nach wie vor nicht leisten. „Es ging rein ums Einkommen. Es ging darum, mehr Geld zu verdienen“, sagte Kirbys Frau Rosalind „Roz“ Kirby, die bei dem Interview mit Gary Groth 1989 anwesend war.

Kirby nahm sich bei Marvel also in „Captain America“ und „Black Panther“ zweier seiner älteren Figuren an; machte eine auf Clarkes und Kubricks „2001: Odyssee im Weltraum“ basierende Science-Fiction-Serie; schuf mit „Machine Man“ einen neuen Superhelden, eine Mischung aus HAL 9000 und Pinocchio; erfand mit „The Eternals“ die nächste Riege gotthafter Übermenschen; und erzählte in „Devil Dinosaur“ die Abenteuer eines anthropomorphen Tyrannosaurus Rex und dessen Menschenaffen-Sidekicks.

 Deus ex Machina

Kirby war 61 Jahre alt, als sein letzter Marvel-Vertrag auslief. Er hatte über 40 Jahre lang gezeichnet, zigtausende Comic-Seiten und hunderte von Figuren geschaffen. Was er nicht hatte, waren eine Altersvorsorge und eine Krankenversicherung.

Es war ein Deus ex Machina nach Geschmack seines Helden Mister Miracle, der Kirby 1978 half, sich endlich aus der Knochenmühle der Comic-Hefte zu befreien und die Ketten seines Zeichenbretts zu sprengen: ein Angebot aus Hollywood. 

Kirby griff zu und arbeitete für den Rest seines Berufslebens als Designer und Produzent für Trickfilme. Die Bezahlung war nicht spektakulär, berichtet Evanier, aber besser als beim Comic, und – was sich bei Kirbys ersten Herzinfarkt später als überlebenswichtig erweisen sollte – er war krankenversichert. Kirby war gerade noch einmal entkommen.

„Wie gesagt, vom Buckeln hatte ich die Schnauze voll“, so Kirby 1989 über seinen Abgang bei Marvel. „Ich musste ’nen anderen Job finden, und ich fand einen. [...] Ich hab das gemacht, was ich von Anfang an hätte machen sollen.“ Roz Kirby bestätigte das: „Er hatte immer nach Hollywood gewollt.“ Auch Comics machte Kirby noch, bis kurz vor seinem Tod am 6. Februar 1994, aber nun zu eigenen Bedingungen und nicht mehr im Akkord. Meist waren es neue Ideen für kleinere Verlage, die Kirby nicht nur alle künstlerische Freiheit gewährten, sondern ihm auch seine Urheberrechte ließen und ihm Tantiemen zahlten.

 Nervenkrieg

Mit Marvel fand Kirby jedoch auch im Vorruhestand keinen Frieden. Er hatte gerade seinen ersten Herzinfarkt überlebt, ging auf die 70 zu und war schwer angeschlagen, als er den Verlag 1985 um die Rückgabe seiner alten Originalseiten bat. Es war ein Markt für Originale entstanden, und Kirby sah darin die Chance, der Familie nach seinem Tod etwas Verwertbares zurückzulassen. Die Verlage, auch DC und Marvel, gaben Originale seit den 1970er Jahren eigentlich routinemäßig an die Zeichner zurück. Für Kirbys frühere Marvel-Zeichnungen – oder was davon übrig war, nachdem Jahrzehnte lang viele Seiten verschenkt, gestohlen oder schlicht verschlampt worden waren – galt dies jedoch nicht.

Wenn Kirby seine alten Seiten zurückhaben wolle, so Marvels Anwälte, müsse er eine Erklärung unterzeichnen, welche die Geschäftsbeziehung rückwirkend zu Gunsten des Verlags interpretierte. Andere Zeichner hatten ähnliche Erklärungen erhalten, doch Kirbys ging wesentlich weiter. Er sollte sich wohl von jeglicher Urheberschaft seiner Werke distanzieren und Marvel explizit alle Rechte einräumen.

Kirby weigerte sich, es kam zum Streit. Die Angelegenheit wurde – nicht zuletzt durch die Berichterstattung des „Comics Journal“ – zum Politikum. Es gab Petitionen, hitzige Gesprächsrunden und offene Briefe. Viele Autoren und Zeichner bezogen Stellung für Kirby und sogar die damalige Führung von DC Comics stellte sich öffentlich hinter ihn. Die Branche war im Aufruhr und der Druck auf Marvel immens.

 Die Angst vorm Vergessenwerden

Für den geschwächten Kirby und seine streitbare Frau Roz wurde die Auseinandersetzung zur Belastung. Gleichzeitig freute es ihn aber, dass nahezu die komplette Branche auf seiner Seite war und sein Anliegen unterstützte. Kirby, so Evanier, hatte immer Angst davor gehabt, im Schatten Stan Lees vergessen zu werden. Die massive Schützenhilfe stimmte ihn nun zuversichtlich, dass dies nicht geschehen würde.

Schließlich gab Marvel nach und legte Kirby die gleiche Erklärung vor, welche auch andere Künstler erhalten hatten. Kirby unterschrieb und erhielt 1987 etwa 2.000 Seiten zurück – nur ungefähr ein Viertel dessen, was er für Marvel gezeichnet hatte. Laut Evanier waren es dennoch bedeutend mehr, als Kirby sich erhofft hatte. Er hatte damit ein beachtliches Polster für seine Familie erkämpft.

Auch an Stan Lee, der während des Streits stets betont hatte, er könne auf die Entscheidungen der Marvel-Eigentümer keinerlei Einfluss nehmen, ging die Sache nicht spurlos vorbei. „Er stand als Speichellecker der Firma da und als Feigling,“ sagt „Comics Journal“-Herausgeber Gary Groth über Lee, „was er auch war.“

 Kirby erzeichnete Welten

Heute gibt es bereits 26 Kinofilme mit Kirbys Figuren in den Hauptrollen, und mit „Thor: Ragnarök“, „Black Panther“, „Avengers: Infinity War“, „Ant-Man and the Wasp“ und „X-Men: Dark Phoenix“ stehen fünf weitere unmittelbar vor der Fertigstellung. Auch im kommenden DC-Film „Justice League“ sollen Kirby-Schöpfungen – Darkseid, die New Gods und andere Figuren und Ideen aus der „Fourth World“-Saga – eine tragende Rolle spielen.

Angefangen mit „X-Men“ aus dem Jahr 2000 haben die 24 Kirby-Filme dieses Jahrhunderts im Kino laut „Box Office Mojo“ bislang weltweit knapp 15 Milliarden US-Dollar eingespielt. Zum Vergleich: Bei den 29 Kinofilmen unter Regie Steven Spielbergs, des erfolgreichsten Regisseurs aller Zeiten, sind es seit 1974 wohl deutlich unter 10 Milliarden.

Die Marvel-Fernsehserien „Der unglaubliche Hulk“, „Agent Carter“, „Agents of SHIELD“ und „Inhumans“ basieren auf Kirby-Figuren, wie auch unzählige Fernseh- und Trickfilme und Trickfilmserien, bis in die 1960er Jahre zurück. Marvels Verlagsprogramm wäre ohne Kirby heute schlicht nicht existent, im Comic-Universum DCs nimmt Kirbys „Fourth World“-Kosmos seit seiner Veröffentlichung einen immer wichtigeren Platz ein.

Rund um den Globus leben heute buchstäblich Tausende Familien von Kirbys Ideen. Tausende Menschen haben einen Job, weil Kirby jeden Morgen aufstand, sich an sein Zeichenbrett setzte und loslegte.

Jack Kirby hat Welten erzeichnet.

Im Frühjahr 2014 flimmerte wieder einmal Captain America über die Leinwände, längst nicht mehr nur in Amerika. In „The Winter Soldier“, seinem inzwischen fünften Kino-Auftritt, tauchen auch die Namen seiner Erfinder Joe Simon und Jack Kirby auf. Noch im selben Jahr erreichten Barbara, Lisa, Neal und Susan Kirby nach jahrelangem Rechtsstreit eine Einigung mit Marvel über den schöpferischen Nachlass ihres Vaters – angeblich für eine mittlere achtstellige Summe. Außerdem wird Kirby von Marvel seither verstärkt als Miturheber genannt, insbesondere in den Filmen seiner Figuren.

„Sein wahrer Traum war es, Filme zu machen“, sagte Roz Kirby 1989 über ihren Mann. Jack lachte. „Wenn ich ’nen Film machen würde und sich damit Geld verdienen ließe, glaub mir, ich würde ’nen tollen Film machen. Steven Spielberg hat das hingekriegt, ich konnt’s nicht. Irgendwie hat er’s geschafft und ich nicht.“

Offenlegung: Der Autor arbeitet als freier Übersetzer für den Panini-Verlag, wo viele von Jack Kirbys Comics auf Deutsch erscheinen.

 Marc-Oliver Frisch ist freier Comic-Kritiker und -Übersetzer und promoviert über Comics an der Universität des Saarlandes. Man kann ihm bei Twitter folgen.

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