Zum Tod von David Bowie: Der Unfassbare
Er hat aus der Äußerlichkeit des Pop und dem Glanz der Oberfläche eine Kunst gemacht. David Bowie war ein Superstar, ein Faun, ein Dandy, der als Mensch ein Rätsel blieb. Ein Nachruf.
Als sie sich entschlossen, seine Bühnenkostüme, seine Verkleidungen und Maskeraden ins Museum zu tragen, da kam die Person, die diese Kleider getragen hatte, nicht mit. Die Hüllen mussten für sich selbst sprechen. Hatten sie das nicht schon immer getan? Sie sind David Bowies Geschenk an die Unsterblichkeit.
Er selbst ist am Sonntag gestorben, zwei Tage, nach seinem 69. Geburtstag, und der Schock über diese Nachricht wird keineswegs dadurch milder, dass eben erst sein 28. Studioalbum „Blackstar“ veröffentlicht worden ist. Es macht ihn schlimmer. Denn nun wendet er sich über seinen Tod hinaus an ein Publikum, das noch keine Zeit hatte, seine Botschaft abzuwägen und zu verstehen.
Nur so viel ist sicher: David Bowie war eines der größten Pop-Idole seiner Zeit, ein Faun, ein Superstar, manche meinen sogar eine Jahrhundertfigur. Kaum ein anderer Popkünstler hat über einen so langen Zeitraum wegweisende Impulse gesetzt. Nicht nur wurden durch ihn zahllose Genres wie Glam Rock, New Wave, New Romance und Disco geprägt. Als ein Mann hoher Standards mutete er seinem Publikum auch nicht die entwürdigende Tortur von Best-of-Konzerten zu, bis er 2004 hinter der Bühne kollabierte. Eine Arterienverstopfung war der Grund gewesen. Er zog sich in sein New Yorker Domizil und vollends von der Öffentlichkeit zurück. Vor zwei Jahren erschien dann das Comeback-Album „The Next Day“, und das sah trotz der erinnerungslastigen Berlin-Bezüge wie ein Neuanfang aus.
Seine Familie erklärt jetzt, dass der Musiker seit 18 Monaten eine Krebserkrankung hatte. Aber wie über das meiste aus Bowies Privatleben drang auch davon wenig nach außen. Es gab lediglich verstohlene Hinweise, dass es ihm nicht gut ging. Als man 2014 in der Berliner Kulturverwaltung versuchte, Bowie anlässlich der Ausstellung im Martin-Gropius-Bau mit dem Angebot der Ehrenbürger-Würde in seine frühere Lebensabschnittsstadt zu locken, da hieß es, dass er zu schwach für eine solche Unternehmung sei.
Zuletzt war es dann die Musik selbst, die genügend Gründe lieferte, ernsthaft besorgt zu sein – wenn man es sich nur eingestanden hätte. Denn „Blackstar“ ist ein bis in letzte musikalische Fasern hinein ausgezehrtes, verstörendes Hadern mit dem Verschwinden, ein letztes Bemühen um Glanz. Mit erschöpften Atemgeräuschen, stolpernden, einander überholenden Beats und der kraftlos gewordenen, geisterhaften Stimme eines Sterbenden, der noch einmal große Fragen wälzt. Wie die nach dem, was bleibt.
In dem berührenden Song „Lazarus“ betrachtet sich Bowie als einen vom Tod wieder Erweckten, der „nichts mehr zu verlieren hat“ und Hoffnung findet in dem Gedanken: „Oh I’ll be free… Just like that Bluebird… Ain't that just like me?“
Oh, ja das sieht ihm ähnlich!
Das eine sagen und das andere meinen, das war Bowies ästhetisches Prinzip.
„Blackstar“ ist Bowies Abschiedsgruß. Das Booklet schwarz, die Schrift schwarz. Und auf einem Foto sieht man den Mann vor einem gewittrig-glühenden Himmel, wie er Heiligenfiguren auf Barockgemälden umgibt. Das ist die letzte Inszenierung des ewigen Verwandlungskünstlers, eine treue, versöhnliche Geste, die den edlen Charakter Bowies auch im Abgang noch einmal sichtbar macht. Wenn man auch hören kann, dass ihm dieser nicht leicht fällt. Mit schmerzhafter Dringlichkeit beklagt er, nicht „alles“ geben zu können. Der Schatten senkt sich auf sein Lebenscredo: „Seeing more and feeling less / Saying No but meaning Yes / This is all I ever meant / that’s the message that I sent.“
Eine Botschaft, die angekommen war. David Bowies Lebensleistung ist, nicht er selbst gewesen zu sein – und daran nicht kaputt zu gehen. Obwohl oft nicht viel gefehlt hat. Er löste das Versprechen des Pop-Zeitalters ein, das sich der Mensch selbst erschaffen könne, dass er eine Art Gott werden könne, ein Anbetungswürdiger. Aber in der Distanz, die er zu den Geschöpfen seiner Fantasie einnahm, zeigte sich Bowie noble. Er machte sich nicht mal mit seinen eigenen Erfindungen gemein und wollte aus der Äußerlichkeit des Pop und dem Glanz seiner Oberfläche etwas herbringen, das das Wort Kunst verdiente. Wenn mit Elvis die Physis des Popsängers zum Maßstab von sexuellem und sozialem Status wurde, dann nahm Bowie diese Unmittelbarkeit wieder zurück und machte Körper als Designprodukte lesbar. Dem Hunger der Massenkultur auf immer neue Tricks und Lügen, die man glauben kann, ist er mit Rollenspielen begegnet.
„Ich würde am liebsten alle meine Körperteile durch Plastikprothesen ersetzen“, sagte er dem Fotografen Mick Rock einmal, „dann würde ich nie alt werden. Ich könnte einfach nur dasitzen, und alles würde perfekt funktionieren.“ Dieser Automaten-Traum blieb unerfüllt. Doch zeigte die Sehnsucht, sich von der Künstlichkeit der Konsumgesellschaft durch Nichtstun abzusetzen, wie schüchtern Bowie im Grunde seines Herzens war.
Und wie sehr ein Dandy. Dem Habitus nach war er zeitlebens der englische Gentleman, der 1947 unter den Namen David Robert Jones im Londoner Stadtteil Brixton auf die Welt kam und als Kind einer aufstrebenden Mittelklassefamilie in einem Vorort aufwuchs. Ein Junge mit „adäquaten“ Talenten für die höhere Bildung, wie es in einem Zeugnis hieß. Er begeisterte sich früh für Jazz-Aufwiegler wie Charles Mingus und John Coltrane und spielte selbst Saxophon. Aber es musste ihm als Sohn eines Werbers absurd vorkommen, die Mechanismen des Marketings nicht für sich zu nutzen.
Sein Wunsch, Rockmusiker zu werden, scheiterte trotz emsiger Bemühungen mit seiner ersten Band The Konrads. Zunächst war da für ihn die bittere Erkenntnis, dass er seine Lieder selbst singen musste, wenn sie rüberkommen sollten, dabei machten ihm öffentliche Auftritte Angst. Es brauchte Jahre, um diese Verlegenheit abzulegen. Und sein erster Hit "Space Odity" trägt diese defensive Vorsicht in sich wie ein Wasserzeichen, das von der hymnischen Melodie erst allmählich übermalt wird. Die Charaktere, die er sich zulegte, ließen seine Unsicherheit verfliegen. Er posierte in Frauenkleidern wie ein Botticelli-Muse („The Man who sold the World, 1970) und suchte die Nähe zur Factory von Andy Warhol. Denn als früherer Kunststudent faszinierte ihn die Idee des Gesamtkunstwerks. Sein Körper – eine Skulptur, die Musik – lebendiger Raum.
„Ich nahm Rollen an, um mich verstecken zu können und in Sicherheit das zu tun, was ich wollte“, erklärte er dem „Rolling Stone“. „Ich warf mich in die Arme des Postmodernismus, weil ich zu schüchtern war.“ Sein Meisterwerk diesbezüglich erschuf er 1972 mit der Figur des Ziggy Stardust. Eines androgynen, märchenhaft-wilden Alter Ego, das Schminke und Fummel in der Rockmusik populär machte. Bowie musste es auf offener Bühne sterben lassen, um sich von dem hypnotischen Einfluss wieder zu befreien und Energie für die nächste Metamorphose aufzubauen.
Nachdem bei seinem Halbbruder Terry Schizophrenie diagnostiziert worden war, plagte ihn die Furcht, verrückt zu werden. So erschuf er das bleiche Glitzer-Geschöpf mit Blitz-Emblem im Gesicht „Aladine Sane“, was auch als insane, wahnsinnig, gelesen werden konnte. Es folgten der Thin White Duke, der Mann, der vom Himmel fiel und schließlich 1983 der Gigolo mit Hosenträgern, der, als die 80er Jahre begannen, eigentlich alles über sie schon gesagt hatte und deshalb bis in die 90er nichts Nennenswertes mehr zuwege brachte.
In Berlin konnte er sich ungehindert bewegen.
Als Mensch verschwand Bowie so vollständig in den Glaskugeln seiner künstlichen Existenzen, dass er ein Rätsel blieb. „Eine Fassade“, wie einer schrieb, der ihn nicht mochte, aber verdammt gut durchschaut hatte, „ebenso zerbrechlich wie eisig.“ Die spannende Frage war deshalb stets, wie Musikkritiker Lester Bangs fortfuhr, was passierte, wenn die Schutzschicht auftaute oder zersprang.
Mit dem Album „Young Americans“ war das etwa Mitte der 70er Jahre geschehen. Bowie ließ eine exquisite Auswahl weißer Session-Musiker in Philadelphia schwarzen Soul spielen und verzichtete auf den Mumpitz der Selbstüberhöhung. Mit dem Effekt, dass eine heitere, zutiefst depressive Musik entstand. Sie drückte einfach nur Bowies Trauer darüber aus, nicht der sein zu können, der er gerne wäre, sondern bloß ein Multimillionär, der die Musik der Schwarzen mochte und dem es zu einfach gemacht wurde, die Massen zu verführen. Diese Platte aufzunehmen, war ein Durchbruch. Und es wäre an dieser Stelle einiges zu sagen über Bowies Weltraum-Mystik, sein profundes Wissen über okkulte Bräuche und die Leidenschaft für kosmische Bilder, also den Hokuspokus seiner manischen Phase, wenn er ihn nach diesem Einschnitt noch länger nötig gehabt hätte. Er war geprägt von der Vorstellung, dass nach dem Zerfall zentraler, metaphysicher Autoritäten eine "Dualität" von allem Besitz ergriffen habe. Und er wollte das Arrangement mit ihr.
Ohnehin suchte Bowie stets nach Gefährten, die „echt“ waren, die keinen Umweg brauchten für ihre Emotionen und geradeheraus auf ein Ziel zustürmten wie Lou Reed oder Iggy Pop. Da er als geborener Eklektiker Phänomene zusammendenken konnte, für die andere mit Haut und Haar brannten, sah man in Bowie vor allem jemanden, der Stile sammelt, aber mit den Lebenskonzepten dahinter wenig zu tun haben wollte. Ein unfaires Urteil. Denn, sicher, die totale Identifikation war ihm nicht vergönnt. Doch er gab stets zurück, was er bekommen hatte und produzierte Platten, die zu den erfolgreichsten gehören, die etwa Lou Reed oder Iggy Pop gemacht haben. Vor allem mit dem amerikanischen Vollgas-Punk Iggy aus Detroit verband ihn eine turbulente Beziehung. Mit ihm ging er 1977 nach West-Berlin.
Die kurze Phase in der Mauerstadt gilt heute als kreativste und musikalisch ausgereifteste Schaffensperiode von Bowie. Der Musiker war als Drogenwrack aus Los Angeles in eine Stadt gekommen, die vom gleichzeitig aufblühenden Punk noch zu wenig gehört hatte, um seine Krautrock-Geschichte zu vergessen. Außerdem konnte Bowie sich ungehindert bewegen, sich auf sein Fahrrad schwingen und die Museen abklappern. Der deutschen Maschinen-Musik setzte Bowie mit seinen drei Alben „Low“, „Heroes“ (beide 1977) sowie „Lodger“ (1979) und beraten von Mastermind Brian Eno ein elegisches Denkmal: in die Fläche treibende Schrammelriffs der Gitarre, stupide Beats in der Endlosschleife und das alte Warhol-Credo in zeitgemäß apokalyptischer Zuspitzung – „we can be heroes, just for one day.“
Er tanzte im weißen Anzug eines Midnight-Macho durch die Disco
David Bowie als Mann der vielen Gesichter zu bezeichnen, ist aber eigentlich falsch. In all den bunten, überpointierten Aufzügen seiner langen Karriere, vor deren Fülle einem erschaudert, mag er verschiedene Frisuren und mal mehr, mal weniger Lidschatten getragen haben, sein Gesicht war immer dasselbe. Ein schönes Gesicht. Mit einem Tigergrinsen und einer Locke, die ihm in die Stirn fiel. Warum hat er bloß nicht mehr Gebrauch davon im Kino gemacht?
Zu den Höhepunkten von Bowies schauspielerischem Können zählt 1983 der Kriegsfilm „Merry Christmas, Mr. Lawrence“, in dem der Popstar einen britischen Kriegsgefangenen in Indonesien spielt. Er leistet sich ein erbittertes, homoerotisch aufgeladenes Duell mit dem japanischen Lagerkommandanten und erleidet Höllenqualen, um seinen Stolz zu bewahren. Wie Bowie diesen malträtierten Soldaten verkörpert, ist unvergesslich, auch wenn Filme wie „The Man who fell to Earth“ oder „Just a Gigolo“ bekannter geworden sind. Denn hier wird auch etwas über die Kraft von Bowies Pop-Aura offenbar. Dass sie nämlich eigentlich unantastbar ist. Denn sie hat keinen Ort. Was ist schon ein Lager?
Mit seiner Übersiedlung nach New York Ende der Siebziger wählte Bowie eine Stadt als Heimat, die ihm das Vagabundieren erlaubte und darüber hinaus, seine eigene Heimat zu sein. Er kaufte sich ein großzügiges Appartement, und da er immer weniger auf andere Musiker angewiesen sein wollte, entstanden viele seiner Alben nun am Computer.
Doch das Geheimnis der Popularität findet sich nicht nur in guten Songs, konventionell genug, um von vielen Menschen gemocht zu werden, aber auch neu und so ambitioniert, dass sie dem Publikum neue Gefühle erschließen. Mit „Let’s Dance“ hatte Bowie 1983 abermals einen solchen Hit und tanzte im weißen Anzug eines Midnight-Macho durch die Disco. Wie höflich er dabei war. Überhaupt, die Höflichkeit dieses Mannes und seine Fähigkeit, die Zuneigung der Anderen zu erwidern, ist ein ebenso großer Bestandteil seines anhaltenden Erfolges. Hinzu kam, dass er Humor besaß.
Musikalisch stach in den 90er Jahren nur noch „Outside“ heraus, eine Musik, die auch für ein Computerspiel konzipiert war und Bowies wachsendes Interesse an undeterminierten, frei wabernden Sounds verriet. Er hatte sie wieder mit Brian Eno entwickelt, der über die gemeinsamen Aufnahmen Anfang 1995 Tagebuch geführt hat und darin erzählt, wie Bowie am Telefon hing, um mit bedeutenden Filmregisseuren zu reden, wie er das Thema Lyrics mied, stattdessen dauernd andere Einfälle hatte und sich über sie begeistern konnte, um ja nicht anfangen zu müssen, sich Texte für weit fortgeschrittene Songs einfallen zu lassen. Kurz: Er war nicht bei der Sache. Aber dann, nach Tagen, an denen sie keinen Schritt weiter gekommen waren, fesselt ihn plötzlich ein Songfragment, an dem Eno herumgebastelt hatte. "Er sagte, ,ich brauche fünf Durchläufe'. Dann begab er sich in die Vokalbox und sang die obskursten Dinge, die man sich vorstellen kann - lange Pausen, kleine unfertige Zeilen. Auf der zweiten Spur sang er die Ergänzungen dazu. Auf der dritten stellte er die Fragen, zu der die Spuren eins und zwei die Antworten gegeben hatten. Und auf den beiden verbliebenen Spuren kamen der Refrain und die Hauptzeilen hinzu. Auf diese Art entfaltete er das Ganze rückwärts, um uns die Spannung nicht zu nehmen."
Als die Popmusik ihr Heil in den Methoden suchte, derer sich Bowie lange vorher bedient hatte, wandte er sich von ihr ab. Mit seinen elektronischen Ausflügen der späten 90er gewann er kaum jemanden für sich.
Gescheitert war Bowie trotzdem nicht. Wie sollte er auch, da er immer wieder neue Technologien oder Sounds entdeckte, die er in seine Sprache übersetzen zu können hoffte. Er kompilierte ein Broadway-Musical. Klar, wurde er jetzt auch nostalgisch, wenn er sich in „Where Are We now“ an den Potsdamer Platz erinnerte, auf dessen Brache er einst vom Hansa Studio aus blicken konnte, während er „Heroes“ sang. Da drehte sich einer im Kreis der historischen Verweise. Dass er das Zitat als Geste, Pop als Ready Made zu verarbeiten verstand, machte die Sache kaum weniger verstörend.
In Bowies Gedanken wimmelte es stets vor Anspielungen, auch zuletzt wieder auf „Blackstar“, das einen dunklen Bogen durch seine Lebensthemen schlug, und der Sinn für Abstraktionen machte es seinem Publikum zuweilen schwer. Zumal Pop sich nicht von ihm belehren ließ. Der Wunsch nach dem „Echten“, dem wahrhaft gelebten und auf offener Bühne vergeudeten Leben ist ja nicht geringer geworden. Im Gegenteil. Nach der großen Rock-Erzählung und seinen zahllosen gefallenen Helden sind es heute die endlosen Nächte der Clubkultur, in denen die Menschen das einzigartige Gefühl der Verschwendung suchen. Und sie sagen sich jedes Mal, dass sie das jetzt aber auch wirklich erlebt haben – selbst wenn das Selfie es ihnen noch einmal bestätigen muss.
David Bowies Zeit liegt vor dem Selfie. Ein Narzisst wie er stand dafür, dass ein Selbstporträt nicht nur ein Foto ist, sondern das Produkt einer großen und herrlichen Apparatur, die über sich selbst Bescheid weiß. Diesen Reflektionsraum hat Spaceboy Bowie mit etlichen seiner Songs geöffnet. „Look up here, I am in heaven“, sang er. Sicher, wo sonst?