Architektur: „Das Problem in Museen sind die Besucher“

Herr Staab, man sagt, Museen seien die neuen Kathedralen, in die die Menschen sonntags strömen. Wann war Ihr letzter Gottesdienst?

Mit meinen Kindern, neun und 14 Jahre alt, bin ich kürzlich im Museum für Kommunikation an der Leipziger Straße gewesen. Da gibt es Roboter, die ihnen sehr gefallen.

Was zieht die Leute so an?

Das frage ich mich auch immer. Ich beobachte gern die Besucher. Viele gehen sehr schnell durch eine Ausstellung, gucken mal hier kurz und mal da, und dann ...

… steuern sie direkt aufs Café zu.

Genau! Sie haben das Gefühl, man hat etwas Kulturelles absolviert, jetzt darf man einen Kaffee trinken. Der Reiz von Museen liegt wahrscheinlich darin, dass sie zweckfrei sind. Die Beschäftigung mit Kunst zielt nicht auf ein Resultat ab. Anders, als wenn man zum Beispiel Sport treibt und eine bestimmte Zeit oder Weite erreichen muss. Im besten Falle wird man dazu verführt, über Dinge zu reflektieren, über die man sonst nicht nachdenkt. Und es ist etwas, das man als Gemeinschaftsereignis in der Gruppe oder allein machen kann.

Auch an der Architektur erkennt man das. Effizienz spielt eine weniger große Rolle als bei anderen Gebäuden. Ausstellungshäuser haben oft große Foyers, sind fast Kunstwerke für sich. Baut Ihr Büro deshalb eins nach dem anderen?

Wir sind eher zwangsspezialisiert, auch wenn wir darüber nicht unglücklich sind. Weil man unsere Museumsbauten kennt, werden wir wieder zu entsprechenden Wettbewerben eingeladen. Es bedeutet natürlich eine gewisse Freiheit, dass man Museen wirtschaftlich nur schwer bewerten kann. Wenn Sie ein Büro oder eine Wohnung bauen, rechnet der Investor genau: So viel Miete bekomme ich, und so viel darf es kosten. Andererseits genieße ich an der Arbeit als Architekt die Möglichkeit, mit jeder neuen Bauaufgabe in andere Welten vorzudringen, wie bei unserem Projekt in Kronberg, bei dem wir ein Musikquartier mit einem kleinen Konzertsaal planen.

Vom Neuen Museum Nürnberg über das Museum Georg Schäfer in Schweinfurt bis zum LWL-Museum für Kunst und Kultur in Münster – bei Ihren Bauten fallen die großen Treppen auf. Dass die Leute emporschreiten sollen, hängt das mit dem Kirchengefühl zusammen?

Ich finde es gut, wenn sich den Leuten selbstverständlich erschließt, wohin es geht, wenn sie in ein öffentliches Gebäude kommen. Waren Sie mal im Architekturmuseum in Frankfurt? Da liegt die Treppe ganz hinten, es handelt sich eher um ein kleines Nottreppenhaus, man findet kaum den Weg. So etwas hat mich immer geärgert!

Obwohl die Galerien keine Rendite-Objekte sind, stehen sie doch unter dem Druck, möglichst viele Besucher anzuziehen.

Wir haben diese Entwicklung beobachten können. Als ich vor 25 Jahren den Wettbewerb für das Museum in Nürnberg gewann, sollte die Kunst im Zentrum stehen, alles Kommerzielle war beinahe verwerflich. Damals herrschte die Idee des „white cube“ vor, eines Raumes, in dem Werk und Betrachter sich ohne Ablenkung in ungestörter Zweisamkeit begegnen können. Architekten wurde tendenziell vorgeworfen, sich gegenüber der Kunst in den Vordergrund spielen zu wollen. Das hat sich sehr verändert. Heute sollen wir Öffentlichkeit generieren. Mit der Architektur allein erhalten Sie dann vielleicht zwei, drei Jahre Aufmerksamkeit, sie ist ein Mittel, um eine Institution wahrnehmbar zu machen. Danach brauchen Sie interessante Ausstellungen, um Besucher anzuziehen.

Beim Guggenheim in Bilbao, eröffnet 1997, ist die Architektur bis heute Lockmittel.

Dahinter steht eben Guggenheim mit seinem immensen Public-Relations-Aufwand. Bilbao-Effekt – diesen Ausdruck kann ich nicht mehr hören. Ich war in einer Jury in Regensburg, wo ein Haus für bayerische Geschichte gebaut werden soll. Da fiel auch dieses Wort. Eines der Projekte war ein bisschen spacig geformt, von den Räumen her jedoch vollkommen unbrauchbar. Die Museumsleiter waren begeistert. Es war schwer, den Beteiligten klarzumachen, dass solch ein Ansatz nicht überall funktioniert. Bilbao war eine heruntergekommene Hafenstadt, die das brauchte. Regensburg ist Weltkulturerbe, die Stadt kommt ohne einen Frank Gehry in der Silhouette aus.

Das erste Mal, dass Architektur stark auf Sie gewirkt hat, war im Kölner Dom.

Ich studierte damals in Aachen und kam nach Köln zu Besuch. Der Dom hat mich umgehauen! Solch einen großen Innenraum hatte ich vorher noch in keiner Kirche gesehen. Gerade wenn die Sonne flach steht und zwischen den Pfeilern durchkommt, ist das sehr beeindruckend. Zumal jetzt mit dem farbigen Fenster von Gerhard Richter – das Licht, das da durch den Raum fällt.

Sie haben mal gesagt, die einzige Raumerfahrung, die Ihre Studenten heute mitbringen, sei die des eigenen Kinderzimmers.

Das merke ich zunehmend. Die können auf ihrem Handy alles, aber sind ratlos, wenn man sie fragt: Habt Ihr mal einen schönen Raum gesehen, welcher wäre das denn und von welchem Architekten? Manchmal wundere ich mich, warum so jemand überhaupt Architektur studiert.

Warum wollten Sie Baumeister werden?

Zunächst habe ich ein Semester lang Kunst und Philosophie belegt. Ich gehöre nicht zu denen, die schon im Alter von vier Jahren davon geträumt haben, Architekt zu werden. Mir hat gefallen, dass es so ein offenes Studium ist – Ingenieurswissenschaft, Geisteswissenschaft, theoretische Fächer. Architektur ist ja immer auch Gesellschaftstheorie. Sogar nach dem Studium dachte ich noch, ich würde lieber Richtung Theater gehen. Ich habe eine Aufnahmeprüfung für Regie an der Schauspielschule Zürich gemacht – und bin mit Pauken und Trompeten durchgefallen. Ich habe mich damals sehr für Bühnenbilder interessiert, besonders die von Robert Wilson fand ich toll. Sie waren vollkommen ästhetisiert, ganz reduziert. Eigentlich ist die räumliche Inszenierung bis heute mein Interesse.

"Das Spannende ist für mich, kein Serienprodukt zu liefern"

Erinnern Sie sich an Museumsbesuche als Kind?

Ja, aber wie jedes Kind empfand ich das auch manchmal als Zumutung. Das Deutsche Museum in München hat Spaß gemacht. Weil man da so viele Knöpfe drücken konnte.

Ihr Credo ist es, Gebäude „auffällig unauffällig“ mit der Umgebung zu verweben. Woran erkennt man dann einen Staab-Bau?

Man muss genauer hinsehen. Da sind Details, die Nicht-Architekten wahrscheinlich gar nicht auffallen. Bestimmte Materialien.

Zum Beispiel?

Beton finde ich immer noch gut, weil es sehr plastisch, räumlich ist, damit kann man viel machen. Für Architekten mit einer starken eigenen Handschrift spielt es keine Rolle, wo sie bauen, das kann in Hongkong oder Singapur sein – es sieht immer ähnlich aus. So etwas interessiert mich nicht. Das Spannende ist für mich gerade, kein Serienprodukt zu liefern. Sondern sich auf das Spezifische einer Situation, eines Ortes, einer Aufgabe einzulassen.

Wobei Sie schon als junger Praktikant in Paris begeistert vom Centre Pompidou waren. Das sieht nun eher wie ein Raumschiff aus!

Ja, aber es hatte die Kraft, den Ort neu zu definieren. Ich war damals oft dort in der Bibliothek, in der man lesen und Musik hören kann.

Bei dem Entwurf zu Ihrem Museum in Münster standen Sie vor dem Widerspruch, dass das Grundstück einerseits sehr zentral gelegen war, der Vorgängerbau an dieser Stelle aber wenig Kontakt zur Umgebung hatte.

Die eigentliche Adresse des Hauses sollte der Domplatz sein. Das ist ein schöner, aber – wenn nicht gerade Markt ist – sehr ruhiger Ort. Auf der anderen Seite liegt die Fußgängerzone Rothenburg. Dort gibt es viele Menschen. Da wir das Museum zu einem öffentlichen Ort machen wollten, haben wir auf beiden Seiten Eingänge geschaffen und diese miteinander verbunden. Das Erdgeschoss ist nun öffentlich, man braucht kein Ticket dafür, kann einen Kaffee trinken, in den Buchladen oder die Bibliothek gehen.

Oder einfach durchlaufen?

Genau. Für die große Skulpturenausstellung, die jetzt in Münster eröffnet wurde, hat ein Künstler sogar einen Fahrradweg durchs Haus gelegt. Das mit dem öffentlichen Raum führt allerdings auch zu unerwarteten Nebeneffekten. Wenn Markt ist, schließen viele Leute ihre Taschen in der Museumsgarderobe ein und benutzen dort die Toiletten.

Bekommen Sie Rückmeldungen von Künstlern, die sagen, meine Arbeiten wirken in Ihren Museumsräumen ganz besonders?

Indirekt, über die Kuratoren. Den großen Ausstellungsraum in Nürnberg, der für Wechselausstellungen genutzt wird, mögen zum Beispiel viele Künstler. Manche durften ihn schon komplett bespielen. Einer hat sogar die Sonne in den Raum gelassen, etwas, das bei Gemälden in der Regel nicht geht.

Wie stark arbeiten Sie in Ihren Entwürfen mit Tageslicht?

Ich finde es sehr angenehm, wenn man innen merkt, ob draußen die Sonne scheint oder nicht. Die Museen sind aber in den vergangenen Jahren alle auf Kunstlicht umgestiegen. Das Problem ist, wenn man einen Tageslichtraum hat und den dimmt, um optimale konservatorische Bedingungen zu erreichen, sieht es – gerade bei Grafiken, für die man 50 Lux auf der Wand haben will – aus, als wäre das Museum geschlossen. Deshalb macht man den Raum eher gleich ganz dunkel, mit einer leichten Akzentbeleuchtung aufs Bild. Ich finde es dann angenehm, wenn man als Besucher nach ein paar abgedunkelten Ausstellungsräumen auf ein großes Fenster trifft, bei dem man sich ausruhen und hinausblicken kann, und sieht, wo man sich gerade befindet.

Reden Ihnen die Konservatoren oft rein, deren Aufgabe es ist, die Werke zu schützen?

Bei einem Museum mit Malereien oder Grafiken wäre es den Konservatoren manchmal am liebsten, es gäbe nur ein dunkles Depot mit konstanter Luftfeuchtigkeit und Temperatur. So würde sich das Bild am besten halten. Das Problem im Museum ist jedoch, dass man Besucher hat, und dass die, besonders wenn es draußen regnet oder eine ganze Schulklasse hineinkommt, die Luftfeuchtigkeit ansteigen lassen. Man muss deshalb einen Kompromiss zwischen Ausstellen und Bewahren finden.

Wie funktioniert das technisch?

Früher wurde die Luftfeuchtigkeit über Klimaanlagen geregelt. Doch damit gehen sehr große Energiekosten einher, sodass in manchen Museen eine Anlage zwar eingebaut, aber nachher nicht mehr benutzt wird. Die Technik hat sich weiterentwickelt. In Münster haben wir uns für ein ganz anderes System entschieden. Durch die Wände fließt warmes oder kaltes Wasser, je nach Bedarf. In diesem Fall gibt es noch eine spezielle Geschichte. Das Parkhaus nebenan ist undicht, zwei der vier Untergeschosse stehen im Wasser. Es muss deshalb immer abgepumpt werden, und dieses Wasser nutzen wir nun zur Temperierung des Museums.

"Bildaffinität ist auch ein Problem in der Architektur"

Was müssen Sie beim Zuschnitt von Räumen bedenken?

Mal abgesehen von der ganzen Logistik, der Erschließung, der Infrastruktur – wenn ich Bilder ausstellen möchte, brauche ich viel Wand. Soll es hingegen eine erzählerische Ausstellung geben – zum Thema Geschichte oder Technik etwa – braucht man flexiblere Räume, um Inszenierungen zu schaffen, eine bestimmte Dramaturgie herstellen zu können. Die besten Ausstellungen habe ich in Häusern gesehen, die über sehr spezifische Räume verfügen. Ich glaube, unterschiedliche Kunstwerke können sich in unterschiedlichen Räumen extrem aufladen.

Wobei es einen Kurator braucht ...

... der das bespielen kann, wie ein Instrument. Im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt, das einem Tortenstück mit zum Teil sehr speziellen Räumen gleicht, arbeitete der Kurator Jean-Christoph Ammann, der das wirklich wunderbar gemacht hat. Es gab dort eine Installation von Fischli & Weiss, das war einfach ein Putzeimer. Der Eimer stand in einem dieser komischen Räume unter der Treppe. Und so rief er die Irritation hervor: Hat die Putzfrau den gerade vergessen? Nur durch die Positionierung an diesem Ort hat sich diese ganz andere Fragestellung ergeben.

Seit einigen Jahren gehen die Leute mit ihren Mobiltelefonen in Ausstellungen und fotografieren alles ab.

Ich denke manchmal, warum gucken die sich das Kunstwerk nicht gleich zu Hause auf ihrem Tablet an? Diese Bildaffinität ist auch ein Problem in der Architektur. Gebäude werden heute mehr als spektakuläres Zeichen wahrgenommen als über die Raumqualität. Ein bisschen traurig. Auch das Phänomen Bilbao hängt damit zusammen, denn Gehrys Museum besitzt eben diese Bildqualität. Das Gegenteil dessen ist zum Beispiel die Alhambra. Von außen ist sie eher unscheinbar, doch dann läuft man durch eine Folge wunderschöner Höfe und Räume. Fotografisch lässt sich das gar nicht wiedergeben. Man kann nur hoffen, dass es irgendwann eine Übersättigung an Bildern gibt, sodass die Leute wieder Lust auf andere Arten von physischer Erfahrung haben.

Sie leben seit 1986 in Berlin, haben aber bisher noch gar nicht so viel in der Stadt gebaut – warum?

Das hing lange Zeit mit Hans Stimmann zusammen…

… in den 90er Jahren Senatsbaudirektor…

… er hatte seinen rigiden Stil und eine Gruppe von sechs, sieben Architekten, die auf dieser Linie lagen. Wir sind da als junge Architekten nicht hineingekommen. Im Nachhinein war das vielleicht gut so. Dadurch waren wir gezwungen, uns über den Tellerrand hinaus zu orientieren. Andererseits habe ich mich vom ersten Moment an in Berlin wohlgefühlt, ohne dass ich genau sagen könnte, warum. Es ist ja keine besonders schöne Stadt, wenn man sie zum Beispiel mit München vergleicht, und da sind auch noch die Alpen hintendran.

Sie bauen viel in Bayern. Zuletzt haben Sie das Medizinhistorische Museum in Ingolstadt und die Erweiterung des Wagner-Museums in Bayreuth fertiggestellt.

Unser erstes Projekt war das Museum in Nürnberg. Das wurde zunächst gestoppt, als Edmund Stoiber an die Macht kam. Als eine Art Trostpflaster hat man uns zum Wettbewerb für die Erweiterung des Maximilianeums in München eingeladen, und später wurde Nürnberg dann doch gebaut. Landtag und Museum waren eine gute Referenz.

Ihr erstes Museumsprojekt in Berlin ist nun die Erweiterung des Bauhaus-Archivs am Landwehrkanal. Der Entwurf sieht einen lichten, fünf Stockwerke hohen Turm vor.

Die Leute fragen immer, warum sieht das gar nicht nach Bauhaus aus? Als ob man im Bauhaus-Stil bauen müsste! Abgesehen davon, dass auch Bauhäusler ganz unterschiedlich gebaut haben. Die Pädagogik, die Lehre und der Diskurs waren inhaltliche Schwerpunkte des Bauhauses, und diese Inhalte haben wir versucht, in den Turm zu setzen und damit für die Öffentlichkeit sichtbar werden zu lassen.

"Heute versucht man, Verantwortung loszuwerden"

Die bisherige Anlage wirkt ein bisschen verworren – und sie liegt in einer toten Ecke, eingerahmt von KPMG, der CDU-Zentrale, ein paar neuen Luxushäusern und dem Lützowplatz.

Ehrlich gesagt habe ich ein zwiespältiges Verhältnis zu diesem Gebäude. Walter Gropius wollte es ja ursprünglich in Darmstadt errichten, dann kam es aus politischen Gründen nach Berlin, und der Entwurf wurde auf dieses Grundstück umgemodelt. Zudem hat sich die Umgebung sehr verändert, die Freiflächen, die das Gebäude umgaben, wurden mit fünf- bis siebengeschossigen Gebäuden bebaut. Natürlich können wir diese Situation nicht mehr ändern. Aber es wird einen neuen Eingang geben und eine Art Pavillon, der das Gelände von der Straße abschirmt, so dass ein kleinerer Platz mit einer größeren Aufenthaltsqualität entsteht.

Das Bauhaus-Archiv hatte schon früh einen Museumsshop und ein Café. Welche Rolle spielt diese Infrastruktur bei diesen Planungen?

Die ist schon wichtig. Es ist auch ein berechtigtes Interesse, dass man Menschen die Schwellenangst nimmt und sie nicht das Gefühl haben, einen heiligen Tempel zu betreten. Dass sie vielleicht kommen, um einen Kaffee zu trinken und dann denken, jetzt schau ich doch mal, was da eigentlich drin ist.

Haben Sie ein Lieblingsmuseum in Berlin?

Ich gehe sehr gern in die Akademie der Künste am Hanseatenweg. Die machen dort interessante Ausstellungen, und dann gefällt mir auch das Haus mit seinen Innenhöfen sehr gut.

Sie haben sich mal über die Regelwut der Deutschen beklagt.

Das ist eine Entwicklung, die in den letzten zwei Jahrzehnten überhand genommen hat. Unser Nürnberger Museum wäre heute – obwohl es bis jetzt keine Baumängel gibt – ein juristischer Totalschaden, weil viele Dinge nicht DIN-gemäß sind. Damals gab es Gott sei Dank einen Baudirektor, der sagte, ja, finde ich gut, so wird das gemacht. Heute versucht man, Verantwortung loszuwerden, indem man alles irgendwie regelt. Heute hat man Vertreter von ungefähr zehn Spezialdisziplinen, die ihren jeweiligen Bereich zur absoluten Perfektion treiben wollen, sei es Brandschutz, Energie oder Inklusion. Die Themen haben für sich eine Berechtigung, aber sie widersprechen sich teilweise. Sie zusammenzubringen, erfordert Kompromisse. Und für die will niemand mehr die Verantwortung übernehmen. Das Resultat können Sie am Berliner Flughafen besichtigen.

Dazu kommen ja noch wirtschaftliche Interessen.

Ja, sehen Sie sich doch nur die ganze Diskussion um die Wärmedämmung an, all die Normen! Da steht einfach eine Lobby dahinter. Wenn man sich mal anguckt, was wir heute an die Häuser bauen und in 25 Jahren auf irgendwelchen Sondermülldeponien loswerden müssen. Immer dickere Wärmedämmung, das ist zum Teil totaler Unsinn. Oder der Schallschutz, der bei Wohnbauten gefordert wird. Nach der jetzigen Norm müsste man ein Drittel des Berliner Wohnraums sperren.

Es gibt auch einfach schlechte moderne Architektur.

Oft bleibt ja nicht mehr viel Geld übrig, etwas Schönes zu bauen, wenn das Grundstück schon so teuer ist. Komischerweise ist man bei der Rekonstruktion historischer Gebäude, ob das der Landtag in Potsdam ist oder das Schloss in Berlin, plötzlich bereit, Geld in die Hand zu nehmen, damit es auch anständig aussieht.

Etliche Ihrer Kollegen gehen nach China oder Dubai. Warum bauen Sie fast nur in Deutschland?

Abgesehen davon, dass uns die europäische Tradition des Bauens eben viel näher ist – wir haben einmal eine Schule in Australien gebaut, und nach dem zweiten Flug um den halben Erdball kam mir das irgendwie absurd vor. Ich dachte, es gibt sicher auch genügend Architekten in Australien, die in der Lage sind, eine Schule zu bauen.

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